Стилистика модерна буквально наполнена мистикой и символикой: так, орхидея, к примеру, цветок смерти и олицетворение зла, горизонтальная линия воплощает пассивное начало, вертикаль — активное начало. Она открывает нам красоту порой самых простых и незамысловатых вещей — например, очарование вьющихся растений, кудрявыми усиками цепляющихся за подпорку, перенося их в орнаментальную структуру. В ней находится место изобразительным образам, чуждым общепринятому представлению о прекрасном: хоровод танцующих лягушек, паук, плетущий свою сеть, — эстетикой модерна поднимаются до уровня прекрасного и включаются в понятие красоты (приложение Г).
Модерн во всем стремится к идеальности и эстетизированной красоте. В его благородных пластических линиях — гармония и законченность. Классической цветовой гамме модерна присущи приглушенные, блеклые тона с преобладанием фиолетовых, серых, жухло-зеленых, бледно-золотистых оттенков.
Стиль модерн стоял у истоков нового вида искусства — дизайна, возникшего в результате научно-технического прогресса. Когда к концу XIX века появляется крупносерийное промышленное производство, возникает множество утилитарных вещей, приспособлений, неизвестных до этого, в быт входят электрические лампочки, телефоны, трамваи и перестраивают его на новый лад, первой попыткой наладить контакт между искусством и техникой, творчеством художника и промышленным производством становится модерн. И хотя представители модерна маскировали предметы промышленного производства до неузнаваемости, изменяя их внешность независимо от их технических функций, модерн всё же сыграл положительную роль в развитии прикладного искусства.
Реформировать костюм предлагали архитекторы и художники — создатели стиля модерн. Новым качеством, к которому стремились создатели модерна, была целостность художественного замысла. Новая среда, которая создавалась средствами архитектуры, монументальной живописи, скульптуры, должна была оказывать на человека сильное эмоциональное воздействие, способствуя его «перерождению». Несоответствие между конструкцией и декором, которое достигло апогея в эклектике, преодолевалось путем художественной интерпретации утилитарной формы. Вещь теряла свою обособленность и становилась неотделимой частью целостной системы. Поэтому костюм был таким же объектом интереса и приложения творческих усилий художников модерна, как и архитектура, монументальная живопись, интерьер, мебель, книжная графика, прикладное искусство.
Важной идеей модерна было создание предметно-пространственной среды, соответствующей индивидуальным вкусам и потребностям человека. Костюм представлялся неотъемлемой частью этой среды. Тем более что официальную моду, диктуемую модными домами, художники считали уродливой и однообразной. Идеи новой одежды появлялись еще во второй половине XIX в. на полотнах прерафаэлитов (свободные одежды, напоминавшие средневековые платья или костюмы раннего Возрождения на картинах Д. Г. Россетти и Э. Берн-Джонса) и Дж. Уистлера. Модный костюм с корсетом и турнюром казался им самым безобразным за всю историю человечества. Не меньшее отвращение вызывал у них и мужской костюм, который превращал человека в обезличенное существо. Самая важная идея, которую выдвинули художники модерна, — идея индивидуализации костюма начнет реализовываться в массовой моде только спустя 70 лет.
О.Уайльд, придумывал костюмы для своей жены Констанс. Вот описание ее свадебного платья на бракосочетании, которое состоялось 29 мая 1884 г.: «Невеста была одета в великолепное атласное платье (сшитое по модели мужа) изысканного светло-желтого цвета. Прямой и слегка вытянутый спереди корсаж украшал высокий воротник «медичи». А букет, который она держала в руках, представлял из себя равное сочетание двух цветов, зеленого и белого». О. Уайльд постоянно работал над собственным образом, частью которого был облик его жены. Поэтому он тщательно подбирал одежду для нее и для себя. Интерес О. Уайльда к женскому костюму привел к тому, что с апреля 1887 г. он стал сотрудничать с журналом «Мир леди» (он посоветовал его издателю поменять название на «Мир женщины»), который благодаря его известности стал популярным.
В этом журнале О.Уайльд публиковал заметки и критические статьи по искусству; статьи, посвященные концепции женской моды, доказывая, что одежда должна соответствовать обстоятельствам, не стесняя при этом движений, что эстетические достоинства одежды связаны с тем, насколько она отвечает необходимым требованиям.
Многие художники эпохи декаданса проявляли интерес к женскому костюму. Русский художник М.Врубель придумывал туалеты для своей жены Н.Забелы-Врубель, Л. Бакст также начинал с проектирования платьев для своей супруги. Поэтесса 3.Н. Гиппиус поражала современников своими костюмами, напоминая то женщину-дьявола во всем черном, то красавицу Боттичелли в свободном одеянии небесно-голубого цвета и с распущенными волосами, то ангела в белом платье.
Однако некоторые художники не останавливались на разработке костюмов для себя или своего окружения, предлагая реформу всей женской одежды. Например, бельгийский архитектор Хенри Ван де Вельде в 1902 г. выдвинул свою программу, предложив разделить женский костюм на три вида: домашний, повседневный и для визитов. Костюм для визитов, по его мнению, должен напоминать мужской костюм, нарядный туалет может следовать текущей моде, а дома женщина может одеваться в любом стиле, стремясь подчеркнуть свою индивидуальность. Платья - «реформ» в массовой моде существовали именно как домашняя одежда. X. Ван де Вельде разрабатывал модели платьев, которые соответствовали интерьерам в стиле модерн. Как правило, это были платья конструкции «реформ», украшенные изысканным орнаментом.
Женские костюмы проектировали в отделе моды Венских художественных мастерских при объединении архитекторов и художников «Сецессион» (создан в 1897 г. в Вене). Венские мастерские были организованы в 1903 г. и выпускали разнообразную продукцию по эскизам художников — полиграфическую (почтовые открытки, обложки для меню, винные этикетки, плакаты), посуду из олова и серебра, керамику. В 1909 г. был основан отдел текстиля, ставший одной из самых доходных и продуктивных отраслей. В этом отделе разрабатывали рисунки для декоративных и плательных тканей и модели одежды. В 1911 г. был организован отдел моды, выпускавший украшения, шляпы, сумки, обувь.
Художники считали, что главная роль в создании моды должна принадлежать живописцам и скульпторам, а не портным, чтобы костюм соответствовал требованиям времени и обладал художественной ценностью. В 1911 г. в Париже художники создали Лигу новой моды, которая пропагандировала независимость моды от влияния портных. Была организована выставка костюмов, но дома моды подавили усилия Лиги, не желая расставаться с ролью законодателей моды. По большому счету, все попытки реформировать моду тогда не получили поддержки среди основной массы потребителей. Стиль костюма начала века создавался домами высокой моды («Ворт», «Пакэн», «Дусе», «Калло» и др.), предлагавшими изысканный S-образный силуэт на основе корсета и сложного покроя, блеклую цветовую гамму с нюансными сочетаниями, чрезвычайно сложные отделки и утонченные аксессуары. Влияние стиля модерн на женскую моду проявилось в цветовой гамме, стремлении создать целостный образ (именно тогда появился ансамбль, когда все части костюма решались в соответствии с единым замыслом и тщательно подбирались друг к другу), в использовании декора в духе линии «удара бича».
Искусство модерна обращалось к разным творческим источникам: миру природных форм, искусству прошлого, экзотике Востока и национальным традициям. Особенно сильное влияние на формирование стиля, модерн оказало японское искусство — японская ксилография вдохновляла живописцев и графиков на поиски духовной выразительности линий и новой гармонии цвета; прикладное искусство было образцом совершенства для художников по стеклу и керамике, которые заимствовали принципы орнаментации (Э. Галле): архитекторы подражали аскетизму японского интерьера (Ч. Р. Макинтош). Мотивы орнаментики (хризантемы и гортензии, ветки сакуры и ирисы, бабочки и стрекозы) встречались в вышивке, тканях, ювелирных изделиях и стали характерными особенностями стиля модерн.
Другая тенденция — обращение к фольклору и национальным традициям («национальный романтизм») — в костюме проявилась в меньшей степени. Если в архитектуре практически в каждой стране существовала своя национальная версия модерна (в России — «неорусский стиль», в Испании — каталонский модерн А. Гауди), то в костюме господствовал стиль, создаваемый парижскими портными. «Национальный романтизм» проявлялся только в области декора — костюм модного силуэта украшали орнаментом в национальном духе.
Несмотря на чрезмерную, подчас расточительную роскошь и излишества в костюме модерн, очевидно, пришло время, когда до известной степени реализовывались реформаторские идеи. Декоративным изобилием своих проектов портные отдавали дань сложившимся в прошлом традициям, так же как и хранили верность культивировавшимся многие годы сложным, нередко изощренным технологиям швейного искусства. Вместе с тем кроильное мастерство на рубеже XIX—XX веков делало шаг в будущее. Если «освободить» костюм модерна от массы декора, то обнаружится простота конструкции и лаконизм формы. Это новое качество произведений высокого шитья запечатлено в знаменитом портрете М.Н. Ермоловой (приложение…). Костюм великой русской актрисы — образец выразительности чистой, беспримесной формы.
С другой стороны, время перемен наступает при энергичном, вполне осознанном творческом напоре разносторонне одаренных художников — отцов-основателей стиля модерн. Они творили в различных сферах искусства: архитектуре, дизайне, живописи, не выпуская из поля зрения и костюм, поскольку все усилия были направлены на создание предметной среды в едином стилистическом ключе. Тогда, в начале XX столетия, движение за реформу женского костюма подходило к своему финалу.