Разработка и изготовление модели из коллекции по мотивам творчества Сальвадора Дали под девизом "Градива" (стр. 3 из 13)

Сальвадор Фелипе Хасинто Дали родился в городе Фигерас, на северо-востоке Испании, в семье нотариуса. Он рано начал рисовать и мечтал иметь собственную мастерскую. В его распоряжение отдали бывшую прачечную на чердаке, где юный художник устроил рабочий стол прямо в ванне. «Многое из того, что я сделал после, я задумал и даже испробовал в той первой мастерской», — утверждал Дали. И действительно, на протяжении всей жизни он черпал образы в ярких воспоминаниях детства. Так, почти лишённый растительности пейзаж Кадакеса — небольшого средиземноморского посёлка, где мальчиком проводил школьные каникулы и куда потом приезжал постоянно, — стал фоном многих живописных произведений (зрителям этот ландшафт казался фантастическим).

В 1916 году Дали отправился на каникулы в город Кадакес, где впервые познакомился с модернистским искусством. А в 1918 году представил две работы на выставке художников в Фигерасе. Он страстно увлекался импрессионизмом, затем кубизмом, футуризмом, лихорадочно выхватывая сведения о новостях в искусстве из парижских журналов. Но при этом, в отличие от многих представителей авангарда, всегда почитал классиков и не стремился никого ниспровергать:

«Когда Возрождение захотело подражать Бессмертной Греции, из этого получился Рафаэль. Энгр желал подражать Рафаэлю, из этого получился Энгр. Сезанн захотел подражать Пуссену — получился Сезанн. Дали захотел подражать Мейссонье. Из этого получился Дали! Из тех, кто не хочет ничему подражать, ничего не выходит», - писал Сальвадор Дали.

Поступив в 1922 году в мадридскую Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо, Дали сблизился с поэтом Федерико Гарсия Лоркой и Луисом Буньюэлем — в будущем знаменитым кинорежиссёром. Эта юношеская дружба трёх выдающихся художников Испании значительно повлияла на их творчество. Воздействие Лорки определило дальнейший выбор Дали. Шаг за шагом «приверженец точности» Дали, уверенный во всемогуществе Разума, погружался в «поэтическую Вселенную» Лорки, провозглашавшего присутствие в мире неподвластной определению Тайны. В этот же период образ Лорки появляется во всех картинах Дали, вытесняя его первую «натуру» — сестру.

Из академии Дали был исключён в 1926 г. за дерзкое поведение. Но к тому времени уже состоялась его первая персональная выставка в Барселоне, короткая поездка в Париж, знакомство с Пикассо. Имя и работы Дали привлекли к себе пристальное внимание в художественных кругах.

В 1928 г. Дали вместе с Буньюэлем написали сценарий, а затем поставили фильм «Андалузский пёс». Картина стала сюрреалистическим манифестом в кино и вызвала скандальную реакцию у критики и публики (как, впрочем, и следующий их совместный фильм — «Золотой век», 1930 году). На экране появлялись: мёртвый осёл на рояле, разрезаемый бритвой глаз, морские ежи под мышками у девушки и т. д., и зрителям приходилось ломать голову над немыслимой логикой совмещения.

Когда в 1928 г. в Париже художник познакомился с Андре Бретоном и Полем Элюаром, сюрреализм переживал первый кризис. Тем не менее, Дали присоединился к группе, и очень скоро его имя в сознании публики стало олицетворением сюрреализма.

В 1929 г. Дали соединил свою судьбу с Элен Элюар (урождённой Еленой Дьяконовой, бывшей женой Поля Элюара). У неё было прозвище Гала {франц. «праздник»). Она стала постоянной моделью художника, его праздником, его музой. Этим же годом помечены первые сюрреалистические полотна Дали. Обычно в них на фоне пустынного ландшафта возникали фантастические видения, растекающиеся или разрушающиеся формы которых выписаны художником не как туманные миражи, а абсолютно чётко. Его творческий почерк определился окончательно во многом благодаря Гала:

«Любой художник, мечтающий подарить миру шедевр, должен жениться на моей жене: да будет вам известно — жену художника зовут Гада, ибо именно Гала есть грандиозное начало, благодаря которому исцеляются все безумства вашей души.

Гала — это та, с кем вы можете сочетаться законным браком, а жить как с любовницей. Она будет боготворить вашу живопись больше, чем вы сами, при любом удобном случае смиренно предостерегая: «Смотри, как бы это не повредило живописи», «Лучше не будем так делать: живопись может огорчиться», «Ты совсем забросил твою живопись. Посмотри, как она прекрасна, когда-нибудь ты пожалеешь, что мало любил ее».

Гала — это та, кто с нежностью, голосом, напоминающим звучание эоловой арфы, читает вам длинные русские тексты: всего Пушкина, которого ни ты, ни твоя живопись, не знающие ни слова по-русски, не понимаете, но монотонное звучание которого убаюкивает вас почти в объятиях друг друга.

Гала — это, наконец, та, кто, как пчелка, приносит вам мед, который вы смакуете, ты и твоя живопись: входя в комнату и ставя флаконы с какой-то странной жидкостью, она говорит: «Это для твоей живописи; думаю, ей понравится». Но крепкий поцелуй сочных губ Галы предназначается мне одному, поскольку живопись можно обнять только взглядом».

С этих пор Гала стала любимой моделью Дали. Одна из его работ Параноидные метаморфозы лица Гала, написанная в 1932 году, была выставлена под номером 25 в Галерее Пьера Колле в Париже с 26 мая по 17 июня 1932 :

Рисунок 1.3.4. – Параноидные метаморфозы лица Гала 1932 год; Галарина 1944-1945 годы.

Дали в этой работе то ли дает нечто вроде открытого урока, то ли делает доклад, то ли раскрывает механизм и предлагает жутковато-точный расчет того, как достигнуть мутации образов. Таким образом, параноико-критический метод (придуманный Дали), знаменитый делирий, «путеводный бред», обретают дидактическую наглядность и едва ли не научную базу.

В том же году появляется образ Градивы, на рисунке с одноименным названием подпись: «Градива — та, которая исцеляет, та, которая спасает Добро пожаловать, Гала...»

Именно о ней Дали пишет: «Я был ее новорожденным, ее ребенком, ее сыном, ее любовником — мужчиной, которого ей предстояло любить, — она открыла мне небо, и вдвоем мы устроились на облаках, вдали от мира. Она стала моей защитницей, моей божественной матерью, моей королевой.»

Каждая картина Сальвадора Дали становилась своеобразным интеллектуальным ребусом. На одном из самых известных полотен XX в. — «Постоянство памяти» (1931год) — мягкие, словно расплавленные циферблаты часов свисают с голой ветки оливы, с непонятного происхождения кубической плиты, с некоего существа, похожего и на лицо, и на улитку без раковины. Каждую деталь можно рассматривать самостоятельно, а все вместе они создают магически загадочную картину. И в этой и в других работах, таких, как «Частичная галлюцинация: шесть портретов Ленина на фортепьяно» (1931 г.), «Мягкая конструкция с варёными бобами: предчувствие гражданской войны в Испании» (1936 г.), «Пылающий жираф» (1936 г.), «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944 г.), прочитывается чёткость и абсолютная продуманность композиционного и колористического строя. Совмещение реальности и бредовой фантазии как бы конструировалось, а не рождалось вдруг, по воле случая.

В 1933 году Дали открывает для себя новую важную тему своего творчества – «тему Вильгельма Теля». Дали видит себя самого, своего отца, который отрекся от сына из-за отношений Дали с Гала,— все это соединилось в «Загадке Вильгельма Телля». Вот позднее признание художника: «Отец выгнал меня из дому. Тогда-то я и ощутил у себя на голове яблоко. История Вильгельма Телля повторяется».

Вильгельм Телль — на этот раз Ленин, «отец», над которым насмехаются, ритуально глумятся, чтобы нейтрализовать его воздействие.

Картина, выставленная 24 февраля 1934 г. в Гранд-Пале, возмутила сюрреалистов, увлекавшихся в то время романтикой марксизма. Компания сюрреалистов во главе с Бретоном и Танги пытались повредить картину, но, по признанию самого Дали, она висела слишком высоко, чтобы они могли дотянуться. 25 февраля Бретон учинил над Дали настоящее судилище, осуждая «контрреволюционный акт», требуя уничтожить полотно и угрожая в противном случае изгнать Дали из группы сюрреалистов.»

Вот, что об этом писал Дали:

По Фрейду, герой — это тот, кто восстал против отца и родительской власти и в конце концов смог одержать победу в этой борьбе. Именно так случилось у меня с отцом, который очень меня любил. Но у него было так мало возможностей любить меня, пока он был жив, что теперь, когда он на небесах, он оказался на вершине другой, достойной Корнеля трагедии: он может быть счастлив лишь в том случае, если я стану героем именно из-за него. Та же самая ситуация сложилась у меня и с Пикассо, ведь он для меня второй духовный отец. Восстав против его авторитета и все так же по-корнелевски одерживая победу, я обеспечил Пикассо радость, которой он может наслаждаться, пока живет на свете. Если уж суждено быть героем, то лучше стать героем два раза, чем ни одного.

Пикассо, без сомнения, тот человек, о котором — после моего отца — я чаще всего думал. Он был для меня ориентиром, когда я жил в Барселоне и когда оказывался в Париже; он влиял на меня в мои самые удачные творческие периоды. И когда я сел на корабль, отплывающий в Америку, он был со мной — без его денег я бы не смог купить билет. Я смотрел на него так, как смотрит человек, удерживающий на голове яблоко, на Вильгельма Телля. Но Пикассо всегда целился в яблоко и никогда — в меня».

В 30-х гг. Дали много путешествовал — ездил в Лондон, Париж, Вену, Италию, США. С его прибытием в Америку страну охватила «сюрреалистическая лихорадка». В честь Дали устраивались сюрреалистические балы с маскарадами, на которых гости появлялись в костюмах, словно бы вдохновлённых фантазией художника, — экстравагантных, провоцирующих, забавных.