Преимущественно экспериментальный характер имели и работы Ч. Имза, который подчеркивал необходимость совмещения в промышленном дизайне основ научного мышления и принципов архитектурного проектирования. Произведения Ч. Имза, особенно в послевоенный период, отражали характерное для дизайна США стремление, помимо идей чистого функционализма, вносить в облик вещи то, что именовалось «индивидуальным» и «американским».
Число профессионалов, работающих в дизайне, постепенно увеличивается, но в большинстве они работают в небольших дизайн-ателье. Среди них выделяются такие выдающиеся мастера, как А. Аалто и Ле Корбюзье.
Архитектор, художник, мыслитель, Ле Корбюзье принадлежал к числу людей, идеи и творчество которых определили культуру XX века. Он ратовал за обновление мира архитектуры и бытовых вещей, стараясь в своих работах выразить красоту жизни, научить чувствовать ее. Богатейшее творческое и теоретическое наследие Ле Корбюзье чрезвычайно актуально и сегодня, и для будущего дизайна, оно рождает новые концепции развития проектной культуры.
Главной особенностью периода предвоенных лет является становление профессионализма и полной самостоятельности дизайна как сферы творческой деятельности, обладающей специфическим приложением труда, своими эстетическими задачами и средствами их решения, особыми навыками и приемами. Это не только нашло отражение в практической работе, но и привело к рождению ряда творческих организаций и школ, способствовавших выделению дизайна среди других видов искусства.
Послевоенныйэтап развития дизайна.
Третий — послевоенный — этап развития дизайна можно назвать периодом бурного роста всех видов и форм дизайнерского проектирования, временем проникновения дизайнерского сознания практически во все сферы творчества.
Фактически он соединился с «новой революцией» в художественной культуре, совпал с периодом переоценки всех и всяких ценностей в эстетике, бурного развития новых видов и жанров искусства, включения в художественные произведения эпатирующих, ироничных, открыто субъективистских мотивов, что открыло самые неожиданные возможности формообразования в дизайне.
Глобальное наступление «эры дизайна», отметившее окончательный переход мирового производства от «ручного» к «машинному», не всегда носило безмятежно-однолинейный характер. Дизайн, и это очевидно, на разных континентах жил и живет по своим законам.
В США все более укрепляются позиции коммерческого дизайна. Происходит парадоксальное сближение самых отвлеченных проектных идей не столько с задачами художественной образности (что отличает европейскую традицию), сколько с «необязательными» чертами окружающего мира. Так, многих привлекают сугубо техногенные формы промышленного продукта, из-за чего деформируется, сужается спектр возможностей современной художественной культуры, хотя большинство продолжает ориентироваться на широкий охват требований жизни. Выдвигаются и новые крупные мастера, например многосторонний теоретик и педагог А. Пулос. Особенно примечательна его общественно-пропагандистская деятельность по линии ЮНЕСКО (советник по вопросам дизайна) и в ИКСИДе.
Естественной реакцией на жесткость и безликость «усредненного» техногенного искусства стали поиски живого, понятного всем языка визуальной культуры. Повысилось внимание к стихийно сложившейся исторической среде с ее сложной культурной семантикой. Результат — появление «нового дизайна» с его вызывающей непосредственностью, ориентацией на инновацию, в том числе художественную, которая становится нормой в культуре. Возникают некоторые стилевые направления «нового дизайна» в крайних его формах — от хай-тека до постмодернизма. Представляют их такие мастера, как Р. Вентури, Р. Пиано, Р. Роджерс, Ф. Гери и др.
Европейский послевоенный дизайн развивался, продолжая традиции, заложенные еще Баухаузом. Но сегодня это достаточно неоднородное явление.
В Англии, например, картина проектных решений отличается большим разнообразием — от самых современных вещей до старомодных по облику, что отвечает традиционным взглядам английского потребителя, который, прежде всего, ценит функциональность изделия, качество конструкции и отделки. Но при всех различиях творческого почерка крупных дизайнеров Англии (М. Блек, Ф. Эшфорд, Д. Рид, особенно П. Райли — как организатор и пропагандист службы дизайна в послевоенной Англии) их основные работы отличаются масштабностью и нацелены на укрепление «национального» фирменного стиля.
В Германии, особенно в отраслях, связанных с новыми достижениями науки, стремление к системному осмыслению последствий научно-технического прогресса привело к подчеркнуто реалистической стилистике в дизайнерских решениях. Доминируют бюро при мировых фирмах, таких как «Браун» (ведущий дизайнер Ф. Айклер). Значительную помощь им оказывает Ульмская школа дизайна, собравшая выдающихся мастеров и педагогов со всего мира (И. Иттен, И. Альберс, В. Кандинский, М. Билл, Ги Бонсип и др.).
В 1954 году школу возглавил Т. Мальдонадо, личность воистину замечательная: художник, дизайнер-практик, ученый, педагог, в творчестве которого соединились рациональное и индивидуальное, системно-научное и художественное начала проектной культуры. Покинув Ульм в 1967 году, Т. Мальдонадо сначала руководил работой ИКСИДа, затем преподавал в США, а с 1971 года — в Болонском университете в Италии, где создал кафедру дизайна среды, полагая, что проектировать оптимальные условия для человеческой жизни следует только на базе целенаправленного управления развитием среды в целом.
Постепенно в мировом дизайнерском сообществе образуются так называемые региональные школы, представляющие новый вид проектной идеологии в дизайне.
Колоссальный опыт художественного творчества создает в Италии особо благоприятные условия для экспериментирования в области поиска новых форм изделий для будущего. Вокруг таких ведущих фирм, как «Оливетти», концентрируются коллективы дизайнеров, где работают Э. Соттсасс, М. Беллини, Р. Бонето и др., почти каждая работа которых, отличаясь подлинным артистизмом, становится событием в жизни мирового дизайна. Не случайно множество из них находится в коллекциях Музея современного искусства в Нью-Йорке как самостоятельные художественные произведения. Особая роль в этом явлении принадлежала группе «Мемфис», руководимой кумиром итальянской молодежи Э. Соттсассом, а общий мощный всплеск итальянского авангарда (А. Мендини, Дж. Коломбо и др.) стал источником идей постмодернизма.
Пример Италии послужил ориентиром для ведущих дизайнеров мира, работающих в сфере культурно-экологического направления. Формируются национальные школы, прежде всего в Японии и Скандинавии, непосредственно связанные с традиционной материальной культурой этих стран, их социальными, историческими и природно-географическими особенностями.
Так японский дизайн наглядно отразил взаимодействия и борьбу различных творческих концепций как привнесенных в страну из Европы и Америки, так и своих собственных. В результате появилась совершенно новая линия, соединившая особенности японского быта и его художественных традиций, с одной стороны, и лучшие интернациональные достижения дизайна — с другой. Архитекторы К. Танге, К. Курокава — виднейшие представители этой концепции. Особую роль в жизни японского дизайна сыграл К. Экуан — организатор, мастер и теоретик дизайна мирового масштаба.
Иначе развивался дизайн в России. Новаторские искания 1920-х годов по ряду причин не нашли реального воплощения и только после 1960-х годов в стране, прежде всего во ВНИИТЭ, были начаты масштабные научно-методические разработки в области технической эстетики и художественного проектирования, развернуто обучение будущих дизайнеров в вузах Москвы, Ленинграда, Свердловска.
Сейчас положение меняется — превалирует поворот в сторону практики, особенно в дизайне интерьера.
Таким образом, третий период короткой истории дизайна является активным разносторонним процессом, для которого характерны неустанные поиски новых идей и разнообразнейшие эстетические открытия. Особенностью этого периода является формирование в проектировании средового подхода, осознание того факта, что в конечном счете именно среда интегрирует все достижения других конкретных видов дизайна.
В этой связи нельзя обойти вниманием современные тенденции в развитии графического дизайна, которые были инициированы успехами в вычислительной технике, полиграфии, рекламном бизнесе. Визуальные коммуникации и промышленная графика сегодня буквально пронизывают все уровни жизни общества, что потребовало куда более броских, мобильных и нестандартных графических решений. Новые шрифты, суперграфика, световые шоу, компьютерные установки, новейшие приемы сценографии и другие формы изобразительного искусства выдвинули блестящую плеяду специалистов «оформления» городских интерьеров (Ж.Ф. Ланкло, Ф. Ристи) и в принципе изменили облик современного города, «заслонив» архитектурную основу его пространственных композиций.
Другая примета этого периода — активное внедрение в дизайнерские новации и технологии методов и источников из различных сфер изобразительного и материального творчества. Мятежный дух современного искусства, фантазия и смелость таких его представителей, как Ч. Мур, Л. Невельсон, Р. Раушенберг, X. Явашев, Г. Юккер, футурологические размышления О. Тоффлера, М. Маклюена, изобретательность конструкторов и технологов, масштабность экологического мышления раскрыли дизайнерам-профессионалам новые границы их творчества, подсказали новые приемы организации материала, принципы практических, цветовых, композиционных построений.