Собственно философской категорией, которая позволяет раскрыть это единство и осветить новые грани психологии искусства, является гегелевская категория субъекта и его эстетическая парадигма в целом, которая была целиком утрачена марксистской эстетикой. Гегелевская эстетика имеет своим стержнем соотношение индивидуального - в его случайности, жизненности и противоречивости и всеобщности, которая придает индивидуальности необходимую ей определенность. Эта концепция выражает, несомненно, свойственную той эпохе индивидуальную ориентированность искусства. "Искусство в этом отношении, - пишет Гегель, - имеет своей задачей не только изображение некого всеобщего состояния мира, а должно переходить из этого неопределенного представления к образам, дающим определенные характеры и действия. Рассматриваемое со стороны своего воздействия на отдельные индивидуумы всеобщее состояние есть поэтому существующая для них почва, которая, однако, дифференцируется на специфические состояния и вместе с этой дифференциацией приводит к коллизиям и осложнениям, становящимися побуждением для отдельных индивидуумов проявить то, что они представляют собой, и обнаружить это как определенный образ" (Гегель, 1933, с. 201). Это самообнаружение индивидуумов происходит, согласно Гегелю, как становление всеобщности живой обособленностью и единичностью, но уже такого нового рода, при котором всеобщие силы сохраняются (и переживаются, - добавим мы) в качестве властвующих. Это слияние - и одновременно антагонизм - всеобщего и индивидуального проявляется таким образом, что всеобщее приобретает существование. И, наконец, наиболее существенное для определения природы эстетического понятие красоты (ср. Маркс - "по законам красоты"), из которого обычно исходят как объяснительного, самого не подлежащего определению, конечного (чем и порождается масса его субъективных и противоречивых определений), Гегель предваряет раскрытием существенного противоречия: оно состоит в наличии коллизии, "нарушения" (по его терминологии), раскола, антагонизма и последующего примирения, гармонии. Искусство, считает он, несет в себе гармонию не изначально, а является способом ее достижения, возникающим из первоначального антагонизма, "раскола". "Искусство, - пишет он, - проводит перед нашим взором раздвоение и связанную с ним борьбу лишь временно, чтобы посредством разрешения конфликтов получилась из этого раздвоения в качестве результата гармония (курсив мой - К. А), которая лишь таким образом впервые выступает в своей полной существенности" (Гегель, 1933, с. 209).
Перечисляя особенности "разладов", Гегель особо подчеркивает, что главный из них тот, "который находит свое подлинное основание в духовных силах и их расхождении между собой, поскольку этот антагонизм вызывается деяниями самого человека" (Гегель, 1933, с.217). И далее: "духовные расхождения должны обрести свою действительность посредством деяния человека, чтобы получить возможность выступить в своем подлинном образе" (там же). Разумеется, считает он, различные виды искусства в своем специфическом способе существования (и выразительных средствах, - добавим мы) не репрезентируют в себе в чистом виде эту сущность: "например, скульптура не в состоянии полностью оформить действие, посредством которого выступают наружу духовные силы в их расколе и примирении, и даже сама живопись, несмотря на ее большие возможности, всегда может поставить перед нашим взором лишь один момент действия" (там же, с. 209). В драме, трагедии - будь то литературное произведение или - особенно - его театральное воплощение - эти звенья представлены в своем наиболее полном и ярком выражении.
Этот самый общий философский способ рассмотрения сущности искусства как достижения единства всеобщего и индивидуального через разрешение противоречия, "коллизии", "разлада", по выражению Гегеля, дает возможность не потерять изначального первичного единства субъекта психологического и эстетического, которое обычно теряется, когда анализ начинается с эстетического, искусства.
Еще более определенно схвачено это единство в философской категории субъекта, развитой Рубинштейном. Она предваряет и устраняет разрыв, с которым мы обычно сталкиваемся в психологии искусства, когда анализ дифференцирует психологию творца произведения и восприятие зрителя, слушателя или читателя этого творения. Само искусство оказывается прерогативой первого, а психология восприятия и неизвестно каким образом и почему происходящее эстетическое развитие второго - его производной. В свою очередь, психология творчества никак не увязывается с утверждением - в марксистской эстетике - предметности искусства как его важнейшей характеристики. О субъекте как философской предпосылке психологии творчества в этом случае речи нет. Но дело в том, что "встреча" творца и "потребителя" его произведения самим произведением не гарантирована; восприятие может и не произойти в силу того, что по каким-либо причинам эстетическое развитие не состоялось, человек не восприимчив к искусству или становится восприимчив к искусству в кавычках, которое называется массовым искусством. Единство между психологией творца и воспринимающего (читателя, зрителя и т.д.) самим произведение не обеспечивается. Единой психологии не возникает.
Рубинштейновская категория субъекта по уровню абстрактности по отношению к этим двум абстракциям стоит выше и позволяет воссоздать их единство. Субъект, согласно Рубинштейну, обладает не двумя, как было принято считать, отношениями к миру - познавательным и деятельным, а тремя: третьим является созерцание как совершенно особое отношение к миру, включающее в себя и этическое, и эстетическое отношения. Наиболее ярко сущность созерцания Рубинштейн раскрыл в соотношении человека и природы. И уже в этом отношении им выделяется сущность прекрасного: "... Прекрасное в природе, - пишет он, - есть то, что выступает в этом качестве по отношению к человеку" (Рубинштейн, 1976, с.374). Стоит задуматься над этим определением, потому что традиционно, исторически природа рассматривалась как противостоящая человеку сила, с которой он должен бороться, которую должен был покорять, преобразовывать и, наконец, "переделывать". Следуя Гегелю, это противоречие человека и природы, их коллизия снималась действием человека, и результатом этого оказывалась та самая гармония, которой не существует в природе самой по себе и в человеке самом по себе. Следовательно, деятельность и созерцание - не разные обособленные отношения, а связанные внутренне в субъекте и субъектом.
Неожиданным, с традиционной точки зрения, является и то, что созерцанием, согласно Рубинштейну, также выделяется сущность, которая всегда связывалась с человеческим познанием, ее раскрывающим, с гносеологией. Но, в отличие от сущности, выявляемой теорией познания путем абстракции от явлений, обобщения множества явлений, созерцание обнаруживает сущноcть в самом явлении. А сущность, выступившая в своей непосредственной данности, согласно Рубинштейну, и есть красота. "Красота, - пишет он, - есть совпадение сущности и явления путем выявления сущности в непосредственно данном - иными словами, такое оформление чувственно-данного, при котором все существенно, при котором явление выступает в своем существенном виде" (Рубинштейн, 1976). Если для Гегеля ведущей объяснительной категорией является "всеобщее" как "всеобщность мира", присваиваемая индивидуальностью, то для Рубинштейна ею оказывается сущность. Единство их позиций заключается в том, что и всеобщее (по Гегелю) и сущность (по Рубинштейну) не только присваивается индивидуально, единично или выступает в явлении, но и получает в нем особую форму существования.
Эта категория "существования", различным образом интерпретированная и в феноменологии Гуссерля, и в экзистенциализме Хайдеггера, в гегелевской и рубинштейновской парадигме не предполагает неантизации сущности. Сущность, как мы показали при анализе рубинштейновских трудов, приобретает специфический способ существования. Это означает, что сущность не только принадлежит к миру идей, абстракций, идеального, но и то, что она онтологизируется, приобретает свой способ жизни.
Для характеристики существования интересна и, на первый взгляд, парадоксальная мысль Рубинштейна об усилении существования, которую он высказывает в разделе книги "Человек и мир", посвященном любви человека к человеку. "Быть любимым, - пишет он, - значит быть самым существующим из всего и всех" (Рубинштейн, 1976, с.369). И далее: "Любовь есть выявление всего этого (неповторимого - прим.К. А) образа человека и утверждения его существования" (там же). Лев Толстой высказывает подобную мысль в одной - единственной, на первый взгляд случайной, по сути - глубоко мировоззренческой фразе "жизнь тем более жизнь".
Согласно обыденным представлениям, жизнь, существование есть нечто объективное, что не обладает модальностью быть более или менее существующим, более или менее жизнью. Она есть голый факт существования, от нас всецело не зависящий. Но именно здесь мы подходим к пониманию всей глубины лишь подсознательно или эмпирически знаемого нами различия между подлинной жизнью и тем, что называется "влачить существование".
Эти философско-мировоззренческие суждения, касающиеся возможности усиления существования другого человека, умножения, большей силы выраженности самой жизни оказываются ключевыми для понимания того, что красота, прекрасное есть такая сущность, которая не только становится существующей, проявляет себя в явлении, но придает существованию последнего высшую меру (выражаясь терминами Гегеля) или максимальную завершенность (пользуясь понятиями Рубинштейна). "Завершенность, - пишет он, - выступает в искусстве как совершенство и как законченность “в себе” бытия" (Рубинштейн, 1976, с.375). В гегелевской эстетике совершенство есть идеал, достижение которого предполагает прохождение пути от противоречия, разрыва через действие по его преодолению к гармонии. Такую законченную, максимально выраженную в своем существовании сущность создает искусство, но оно отвечает соответствующей потребности человека в совершенстве, гармонии, законченности. Большую или меньшую степень существования и осуществления некоторой сущности искусство достигает выразительностью своих эстетических средств, форм. Но эта особая форма существования, застывшая во времени как произведение искусства, сохраняющееся в веках, т.е. вечности, одновременно становится более или менее существующим в реальном времени субъекта, воспринимающего произведение творца. Существование произведение искусства приобретает и благодаря усилиям и таланту творца и таланту восприимчивости субъекта, встречающегося с его творением.