Психоаналитический концепт взгляда (стр. 1 из 2)
Порнографическое имаго: видение, власть, субъект
Концепт взгляда, который структурирует пространство видимого, по-разному функционирует в теории кино и в психоанализе Жака Лакана. В теории кино (которая распространяется также и на театральные постановки) взгляд является элементом, который конституирует желание субъекта; в психоанализе же взгляд считается объектом скопифилической потребности, которая направляет субъекта к его собственной аннигиляции, к точке, где желание оказывается утраченным. Хотя на первый взгляд может показаться, что две эти концепции несовместимы, на самом же деле они дополняют друг друга. В скопофилическом пространстве желание и потребность спаяны. К тому же психоаналитический концепт взгляда в определенной степени двусмыслен: взгляд Другого соответствует символическому пространству (сфере Символического), и вместе с тем взгляд как objetpetit а относится к Реальному порядку потребностей. Взгляд обнаруживает измерение видимого, в центре которого располагается невидимое пятно или отсутствие - взгляд как объект потребности.
Представление, пол и нарратив
В теории фильма, как правило, взгляд всегда вызывает определенные тендерные коннотации. В классической версии женщина узурпирует пространство видимого и играет эксгибиционистскую роль. Женщину репрезентирует ее визуальное представление, а сама она определяется через бытие-под-взглядом (looked-at-ness). Взгляд, наблюдающий за этим представлением, обычно принадлежит мужчине: женщина предстает эротическим объектом для мужских персонажей в зрелище и рассказываемой истории и эротическим объектом для зрителей в зале. Женский маскарад пленяет, возбуждает наше желание / желание Другого. Зритель идентифицирует себя с главным героем-мужчиной, который олицетворяет позицию власти. Хотя феминистские критики потратили немало сил и времени, чтобы разрушить эту схему, предложенное "гомосексуальное" решение вопроса не изменило принципиально двустороннюю структуру, где одна позиция - это позиция представления, а вторая - позиция нарратива и контроля. Женское представление разрушает нарратив, оно, по словам Л. Малви, ведет в "мир-без-мужчины". Взгляд зрителя и взгляд мужского персонажа, с другой стороны, искусно объединяются, не разрушая повествования. "Отсюда тот зазор между зрелищем и его нарративной поддержкой, та обеспечивающая развитие сюжета ролевая функция мужчины, которая заставляет происходящее свершаться. Мужчина контролирует киновоображение, а также выступает в качестве представителя власти в расширенном смысле: будучи носителем взгляда зрителя, он осуществляет передачу этого взгляда в заэкранном пространстве, чтобы нейтрализовать вненарративные функции женщины как зрителя". Зритель идентифицируется с главным мужским персонажем, он смотрит на то, что ему нравится, так что власть мужского персонажа как того, кто контролирует события, совмещается с действенной властью эротического взгляда, оба приносят удовлетворение от ощущения всемогущества.
Последняя постановка "Отелло" литовским режиссером Эймунтасом Некрошюсом (EimuntasNekrosius) представляет собой достойный пример такой стандартной схемы. Не случайно на роль Дездемоны пригласили известную литовскую балерину Эгле Шпокайте (EgleSpokaite). Задумка режиссера состояла в том, чтобы представить образ Дездемоны как пластический объект, как эстетическое зрелище, доставляющее наслаждение нашему взору. Не случайно также то, что она почти не говорит, а если и говорит, то не в театральной манере (громким звучным голосом), а произнося невнятные утробные звуки. Все, что она говорит, не имеет никакого смысла, все, чем она является, это видимость, красивое тело: такая пластичность обещает безграничную податливость. Небольшие перформансы Дездемоны не связаны с нарративом, который приводится в движение мужскими характерами. Ее представления всего лишь "представления-в-себе", чистая видимость, которая просто требует насилия и контроля. Центральный эпизод спектакля состоит из акта наказания, длинных многословных сцен унижения и насилия, за которыми наконец следует убийство. Каждая сцена насилия уже содержит в себе и взгляд зрителя: этот взгляд (уже включенный в сцену) заменяет нам (как зрителям) наш собственный взгляд. Этот "несущественный взгляд", который невидим для персонажей, но очевиден для зрительного зала, в каком-то смысле отсылает к ob-jetpetit а. Взгляд как objetpetit а привносит долю случайности и реальности в представление и нарушает последовательность повествования. В то же время взгляд сам становится объектом нашего желания, оно привлекает и контролирует наш взгляд (ил.1,2).
Мы видим, что постановки все еще основываются на старомодных клише. Насилие, которое, по определению Мишеля Фуко, всегда невидимо н дисперсно, представлено здесь в эстетической форме: женское унижение предстает в форме потрясающего, безукоризненного, совершенного представления, в котором ужас и совершенство неразделимы. Возможно ли разрушить такой сценарий, преодолеть дихотомию представления и нарратива, женского маскарада и мужского контроля? Почему именно женщин выбирают для визуальной демонстрации? Почему позиция женского субъекта всегда рассматривается как нечто исключительное? Если женщина-субъект определяется через маску, представление-маскарад, то она провоцирует насилие по определению.
Как отмечал Жижек, "женщина есть одновременно и репрезентация, представление parexcellence, образ, стремящийся привлечь, пленить взгляд, и загадка, непредставимость, которая априори ускользает от взгляда". Женщина предлагает свою маску как маску, как ложное притворство для того, чтобы спровоцировать (обычно насильственный) поиск того, что скрывается за маской. Что, если все-таки, как предполагают некоторые феминистские критики, эта дихотомия, противопоставляющая женственность "в-себе" и женственность "для-других", сама по себе навязана и является частью контролирующего механизма патриархального общества?
И что бы из себя представляла женственность без внешнего принуждения/насилия? Что, в конце концов, подразумевается под женственностью как таковой, женственностью "в-себе"? Жижек считает, что статус женского субъекта следует интерпретировать как симптом субъекта: "До тех пор, пока женщина характеризуется через своеобразный "маскарад", пока все ее качества определяются в его рамках, она является субъектом в большей степени, чем мужчина; в конечном итоге то, что характеризует субъект, есть не что иное, как самая радикальная непредвиденность, случайность, искусственность каждой, даже самой реальной черты. Так что "она" в действительности есть просто пустое место, которое невозможно отождествить ни с одним из этих качеств".
Разве такое определение женщины симптоматически не отражает постоянное (местоположение современного субъекта? Лакановский символ $, который обозначает "перечеркнутого субъекта" ("barredsubject*), воплощает в себе два доминирующих подхода к современной субъективности. Первый состоит в понимании субъекта как пустоты, пустого места, лишенного любых устойчивых характеристик; другой же подход утверждает, что субъект "скрывается" под искусственными случайными качествами. Чтобы усложнить это определение, мы можем сказать, что субъект имеет возможность приобретать те или иные качества только потому, что он пуст: идентификация возможна только тогда, когда идентичность отсутствует. Определение интерпелляции, данное Альтюссером, вскрывает перформативный характер любой идентификации: вы отождествляете себя с любой предложенной ролью, воспринимая всерьез обязательный маскарад, и в этот самый момент вы становитесь субъектом. Определение перформативности Джудит Батлер, которое она ввела в сферу тендерной теории, прекрасно подходит для описания современных условий, в которых пребывает субъект. Маскарад - не привилегия женщин, трансвеститов и гомосексуалистов: постмодернистская субъективность также основана на маскарадности. Невозможно обнаружить "внутреннюю сущность" субъекта или субъективности "самой по себе", потому что субъект есть не что иное, как определенное представление, перформанс. Вот почему современный субъект определяется не через cogito или его/ее способности видеть (1/еуе), но через его/ее бытие-под-взглядом (looked-at-ness), его/ее способность "быть видимым в представлении мира", как об этом сказал Морис Мерло-Понти. Батлер выводит свое определение перформативности из способности языка "делать вещи словами" и отстаивает ее лингвистическое определение. Однако несомненно, что любой перформативный акт носит визуальный, (оче) видный характер, и поэтому проблема видимого не может быть объяснена без привлечения понятия перформативности.
Перформативную природу современной субъективности раскрывает фильм Вонга Кар-Вая "Любовное настроение" (2000). Он разрушает иллюзию совпадения желаний главных героев и зрителя. Кинематографические персонажи "страстно привязаны" к своим супругам - мистическим другим, - которых зритель не видит. Фильм конструируется вокруг взгляда Другого, который скрыт, - мы видим только так называемые частичные объекты: чью-то голову, плечо или руку. Эти мистические объекты становятся для зрителя объектами потребности (частичные объекты) и объектами желания для героев фильма. Оставаясь невидимым для зрителя, взгляд Другого поддерживает существование главных героев: их существование превращается в настойчивость бытия под взглядом Другого. Хотя эти другие во второй части фильма исчезают в буквальном смысле, главные герои продолжают играть свои роли. В стандартной схеме представление прерывает нарратив. Фильм "Любовное настроение", наоборот, представляет собой нарратив в представлении, в перформативной природе субъективности. Прежде всего, они играют для Другого, а только потом продолжают играть друг для друга и сами для себя. Их существование превращается в чистую демонстрацию и видимость, отраженную в зеркалах, окнах, блестящих поверхностях (ил.3,4).