СИМВОЛІЧНІ СТРУКТУРИ ДАВНЬОЇ ДРАМИ В КОНТЕКСТІ ПСИХОАНАЛІТИЧНОГО ДИСКУРСУ З.ФРОЙДА
Інтерес до неусвідомлених психічних процесів у літературознавстві на межі ХІХ-ХХ століть сприяв зверненню до теорій психоаналізу. Як зазначає Н.Зборовська, "Критика класичного психоаналізу сприяла нетрадиційному тлумаченню літератури загалом. Динамічний зсув психоаналітичних концепцій до біологізму (матерії, тілесності) або духовності (слова, логосу) зумовили унікальні зрушення в літературній інтерпретаційній методології" [1; 9].
Психоаналітична критика починається з праць Зиґмунда Фройда і має прикладний характер. Особливе значення для розвитку психоаналітичної теорії мистецтва та літератури мали такі дослідження психоаналітика, як "Інтерпретація снів" (1900), "Леонардо да Вінчі і пам’ять його дитинства" (1908), "Достоєвський і батьковбивство" (1928), "Галюцинації і сни у "Ґрадіві" Єнсена" (1907).
У світогляді З.Фройда поняття науки і релігії протиставляється. Релігійний світогляд трактується як інфантильний, релігія тлумачиться як невротичне захворювання людства [5; 639]. Тож із точки зору психоаналітичних концепцій, багаточисленні біблійні алюзії, символи, образи, сюжети літературних творів можна розглядати як ідентифіковані в символічній формі витіснення індивідуальних чи колективних переживань інфантильного характеру.
Драматичний твір, що може фіксувати зародження, розвиток і розв’язання невротичного конфлікту, вияви людського божевілля, відображати процес становлення особистості, відтворювати художньо-образні моделі психічних структур людини тощо, на наше переконання, є унікальним матеріалом для застосування психоаналітичних методів.
У цій статті маємо на меті, опираючись на концептуальні положення класичного психоаналізу щодо структури психічного апарату людини, проаналізувати семантику образів та символічних моделей Макро- і Мікрокосмосу драматичних творів епохи Бароко.
Розщеплення цілісної психічної системи під впливом витіснення якогось змісту зумовлює виникнення різних психічних інстанцій, позначених у З.Фройда як Воно (неусвідомлене), Я (передусвідомлене) і Над-Я (усвідомлене) [5].
Образна картина Макро- і Мікрокосмосу, що відображена в бароковій драмі, як і описана З.Фройдом модель психічного апарату, теж має трирівневу структуру. Сценічний простір у таких давніх драмах, як „Дhйствие на Рождество Христово", "Торжество Єстества Человческого", "Царство Натури Людской", "Мудрость предвhчная", "Властотворній образ Человhколюбія Божія" та ін., умовно поділяється на три яруси: верхній символізував небо, середній – землю, нижній – пекло.
Якщо аналізувати художні моделі давньої драми в контексті психоаналітичних теорій, можна припустити, що психічну структуру Над-Я в бароковій драмі репрезентовано верхнім ярусом – небом. Перебування героя драми в небі уможливлює лише його психічне буття, виключаючи тілесне. В небі править і карає Бог-отець. Відсутність у більшості текстів давньої драми зображень Бога можна пояснити біблійним твердженням про те, що людина не повинна намагатися ні в якій формі створювати образ Божий. Як зазначає Еріх Фромм, "одним із аспектів цього припису є, безсумнівно, табу, що оберігає здатність Бога навіювати страх і благоговіння. Інший аспект, однак, заключається в ідеї, що Бог – це символ того, що є в людині, але не є людиною, символ духовної реальності, яку не можна описати або визначити" [6; 92]. Вистави давньої драми допомагали людині барокової епохи не тільки усвідомити цю реальність, а й збагнути її значимість у духовному житті кожної особистості. Думка по те, що із зміцненням Божої сили (тобто сили духу) людина стає непереможною, звучить у фінальному монолозі алегоричного персонажу Хору в давньопольській драмі "Діалог про Древо Життя":
Tak boską siłą zmocniony
Człek bywa niezwyciężony,
Nie odstąpi nigdy swego
Przedsięwzięcia zaczętego
[9; 460].
Над-Я – поняття класичного психоаналізу на позначення психічного утворення, яке формується під впливом сімейного, а згодом – цілісного культурного виховання (національних традицій, соціального середовища тощо). З.Фройд психічну структуру Над-Я назвав батьківською інстанцією, оскільки вона виконує властиву батькам функцію забобон і покорань [5; 546].
Тож із огляду на психоаналітичні концепції З.Фройда, образ Бога-отця в бароковій драмі можна трактувати як символічне вираження психічного утворення Над –Я. Цей образ не виводився безпосередньо на сцені барокового театру і пояснюється релігійними концепціями, як єдиний самодостатній принцип порядку. Характеристики образу Бога-отця‚ як правило‚ висловлювалися через репліки інших персонажів драми. Так, наприклад, у першій сцені першого акту однієї з давньоукраїнських великодніх драм "Царство Натури Людской" уявлення про образ Бога та його всеохоплюючу владу над людьми формується в діалозі персонажів п’єси – Люцифера і Михайла:
Люцифер.
Что, что ти глаголеши?
Михаил.
Се глаголю тако:
Богу противитися не возможет всяко
Созданіе, и что он един уставляет,
Тому ся всяк человЂчій раб не спротивляет;
Жестоко ест противу остра рожна прати,
ПобЂжден ест хотяй ся со лвом крипким брати.
Бог что хощет, то творит: вся во его власти,
Идеже би не владЂл, нЂст таковой части;
Волю имат человЂка, як бог и владика,
Уставити цара и господа велика
И над нами
[8; 266].
У цій же бароковій п’єсі образ Бога також представлений завдяки префігураціям – таким персонажам давньої драми, котрі, хоча й мали розроблену характеристику, мало що значили самі по собі. Основна їх функція полягала у вказівці, у натякові на іншого героя. Вони були його одухотвореною паралеллю.
Префігураціями постаті Бога в драмі "Царство Натури Людской" виступають такі дійові особи, як Всемогуща Сила (атрибут божества), Гнів Божий, Скарга Гніву Божого, Милосердя, Милість Божа.
У сцені другій першого акту драми "Царство Натури Людской" подається самохарактеристика Всемогущої Сили:
Всемогущая Сила.
Вся могу, разумЂю, вся вижу, вся знаю,
Всемогущая Сила аз ся нарицаю.
Единому бозтву всесоединенна,
От нераздЂлной троици ни нераздЂленна,
Тричисленному лицу, богови едину,
Хвалою и славою равно честна вину;
Я богом, а бог мною все что начинаем,
То со собою вкупЂ всегда навершаем
[8; 268].
Цей образ-персоніфікація представляє філософські уявлення людини барокової епохи про вічне існування сакральної сили, буття якої характеризується нескінченністю:
Царица соцарствую на вишнем престолЂ;
Не имат моя битность конца ни начала
[8; 268].
Караючу "батьківську" функцію психічної структурии Над –Я в драмі " Царство Натури Людской" також представляє в сцені п’ятій першого акту образ-персоніфікація - Гнів Божий:
ГнЂв божий.
За дерзость, за лакомство, за преступство збуру,
Винищу и потреблю Людскую Натуру,
И нЂст иже измет ю от моею руку;
Пошлю огненны стрЂли з напраженна луку.
Раскаяся бог, яко зозда человЂка,
Что его Натура бЂ во злобах велика.
Посла мя, ГнЂв божий, да отмщу обиди,
Предам Людску Натуру в незноснии бЂди
[8; 273-274].
У ремарці сцени п’ятої першого акту драми "Царство Натури Людской" оповідається про те, що "ГнЂв божий на Натуру Людскую, преступившую заповЂд Всемощной Сили, зЂло ярится и молнию с небес низводит, его же Милость божая благает, но Істинна, Суд божий принуждает на отмщение, и Натуру Людскую внЂ рая изгнати Декрет повелЂвает Херувиму" [8; 273].
Такі образи драми "Царство Натури Людской" – Істина, Суд, Декрет, Херувим - є персоніфікованими виявами основних принципів реалізації соціального порядку та відображують етапи караючого процесу: осмислення здійсненого Натурою Людською гріха, осудження її, оголошення і виконання вироку. Але в давній драмі виражається також і одна з провідних ідей християнської релігії про можливість помилування після щирого розкаяння і покути людини. Грішник має також викоренити з власної душі "насіння сатанинське", про що йде мова в одній із реплік головного героя драми "Діалог про Древо Життя" ( сцена сьома третього акту):
Viato r
Wiem, że apostoł grozi sądem niegodnemu,
Ale Bóg obiecuje żywot skruszonemu.
Zna i to, że nałogów złych we mnie zostały
Korzenie, Lecz, by grzechów więcej nie puszczały
Gałęzia ciernistego, sprawi Ciało Pańskie.
Wykorzeni to ze mnie nasienie szatańskie
[9, 455-456].
Ідея про Боже милосердя в давньоукраїнській драмі "Царство Натури Людской" персоніфікована в алегоричній фігурі Милості Божої. Слід зазначити, що польське слово miłość перекладається українською мовою як любов, а miłować – любити.
Думка про те, що помилування є завжди проявом любові, виражена в репліці дійової особи Милості Божої (сцена дев’ята, акт перший):
Видиш, что свЂт солнечний на ввес мир сияет,
Так и Милость божая всЂм ся подавает.
Аз изведу з темници плачливую душу
И, да ю помилует, бога серце взрушу
[8; 282].
У сцені дев’ятій першого акту драми "Царство Натури Людской" абстрактні поняття надії, віри і любові уособлюються в дійових особах п’єси – Надії, Вірі та Милості Божій, і, як свідчить ремарка цієї сцени, допомагають визволенню Натури Людської з темниці: "Отчаяние а Прелест нЂкогда же надЂятися Людской натурЂ от богопомилования, но Милость божая, ВЂрою и Надеждею его побудивши, Натуру Людскую, в темницЂ сЂдящую, о свобождении упевняют" [8; 280].
У фіналі дев’ятої сцени першого акту подається монолог Хору, в якому оголошується про помилування Богом Натури Людської:
Хор
Оглашает милосердна быти бога на Натурою Людскою.
О кто ж исповЂст, як есть бог богати
И во милости и во благодати?
Людской НатурЂ, яже днес отпаде,
Днес милость даде.
Преврати гнЂв свой во любов велику,
Божію Милость посла к человЂку;