Центральным звеном всего процесса музыкально-слуховой деятельности является переживание музыки.
Как бы ни отличались в содержательном и операционном отношении различные формы музыкально-слуховой деятельности, например, композитора, исполнителя, слушателя, всех их объединяет то общее, что заключает в себе категория переживания.
Процесс музыкального переживания не ограничивается актом восприятия музыки. И в посткоммуникативной фазе, в отсутствие звучания человек продолжает переживать музыку на уровне слуховых представлений. По данным исследования А.Л.Готсдинера [13], психофизиологическое последствие музыки имеет различную продолжительность – от 2-5 мин. до 15-30 мин. Оно связано как с индивидуально-типологическими особенностями человека, так и с содержанием самой музыки.
В психологическом отношении длительность переживания в посткоммуникативной фазе трудно оценить, а тем более измерить приборами. Исчезновение физиологической реакции, обусловленной наличием восприятия музыки, не является свидетельством окончания процесса музыкального переживания.
Процесс переживания, оценки, переработки музыкальной информации может продолжаться в течение очень длительного времени.
Недостатком многих теоретических попыток объяснения механизмов музыкального переживания является абсолютизация одного из начал: объективного, связанного с особыми возможностями музыкального произведения, его структурной организацией и субъективного, выражающего личностно-катарсические превращения в человеке в связи с особой деятельностью его психики в процессе восприятия музыки.
Психологические механизмы музыкального переживания можно раскрыть лишь на основе системного исследования многообразных социальных, идеологических, культурных, этнографических отношений, в которые включен человек как субъект различных видов деятельности.
Музыкальное переживание детерминировано действием трех механизмов – функциональных, мотивационных, операционных, отражающих природу человека как индивида, личности, субъекта деятельности.
Функциональные механизмы связаны с системой генетически обусловленных октагенетических свойств слуха, моторики, обеспечивающих уровень адекватного отражения сенсорных характеристик музыки.
Операционные механизмы представляют собой сформированную в процессе деятельности систему перцептивных, мнемических, интеллектуальных действий (в том числе слухоразличительных, вокально —интонационных, прогностических идентифицирующих и др.) Операционные механизмы обеспечивают перевод (аудиализацию) образов любой модальности в слуховые - музыкальные (например, в композиторской деятельности) и сигнификацию их в специфической системе эмоциональных образов музыкальной интонации.
Способы взаимосвязи операционных и функциональных механизмов как на апперцептивном (представление) уровнях, определяются мотивационными факторами.
Последовательно развёртывающаяся система художественно- эстетической мотивации, отражающая функциональную структуру музыки как вида искусства, детерминирует направленность, избирательность эмоциональную организацию "пристрастного" процесса музыкального переживания.
Анализ психологических механизмов музыкального переживания дает возможность понять психологическую специфику музыкально-слуховой деятельности.
Закономерности восприятия "музыкального времени" при всей своей специфике являются отражением общепсихологических законов восприятия времени.
Согласно одному из этих законов, время заполненное кажется коротким в переживании, длинными – в воспоминании, незаполненное наоборот. То есть оценка времени зависит от его заполненности событиями, определенным содержанием. Чем больше событий, явлений, действий человек воспринимает и производит в единицу времени, тем быстрее оно течет в настоящем, тем меньше возможности человека обращать внимание на его течение. Если время, даже не продолжительное по длительности, было заполнено интенсивной деятельностью, человек оценивает его с позиции "свершившегося" как более длительное по сравнению с тем интервалом в прошлом, который был ничем не заполнен. Подтверждением этой закономерности на музыкальном материале служат эксперименты Б.Л.Яворского [55]: он предлагал оценить время звучания первой быстрой части (Аllegrо) и второй медленной части (Аndаnte) Пятой симфонии Бетховена. Средние оценки слушателей были следующими: первая часть - 15минут, вторая часть – 5-6- минут (реально звучащее время первой части – 5 минут, второй части –12-13 минут).
Неадекватность оценки связана с влиянием содержательных различий первой и второй части: "первая часть, как эмоционально разнообразная и насыщенная, оценивалась непосредственно по навязываемым музыкой частым эмоциональным реакциям. Вторая часть оценивалась ретроспективно по малому количеству изменений". [55]
Данный эксперимент Б.Л.Яворского [55] является хорошей иллюстрацией на музыкальном материале одной из известных в психологии закономерностей восприятия времени – закона заполненного временного отрезка.
Другой закон – эмоционально детерминированной оценки времени проявляется в том, что оценка времени связана с эмоциональной окрашенностью воспринимаемых событий. Время, заполненное положительными эмоциями, нам кажется короче, время, заполненное отрицательными эмоциями, длиннее. Так, режущая слух какофония, музыка, не соответствующая нашему психическому состоянию, наконец, не нравящаяся нам интерпретация вызывает часто отрицательные эмоции – мы ждем, с нетерпением окончания звучания, время тянется мучительно долго.
Напротив, если музыка связана с приятными ассоциациями, воспоминаниями, чувствами, процесс музыкального переживания летит быстро и незаметно.
"Время в музыке измеряется не пространственной напряженностью, - писал Б.В.Асафьев, - а качественной напряженностью. Минуты жизни, в которой концентрируется эпоха жизни, переживается в музыкальном времени длительнее, чем на час растянутые схемы" [3].
Эмоциональная выразительность временного хода музыкального движения составляет основу музыкального ритма. Переживание же этой выразительности является "ядром" музыкально – ритмического чувства как способности.
В музыкознании проблему восприятия ритмической организации музыки членят на три самостоятельных аспекта, связанных с восприятием ритмического рисунка, метра и темпа.
Б.М.Теплов справедливо отметил, что в психологическом плане нецелесообразно выделять метр и ритмический рисунок, так как субъективное ритмизирование происходит и при восприятии равномерной последовательности звуков, которую одни люди превращают в вальс, другие – в марш. Он приводит данные разных авторов о границах ритмизирования – 38 ударов в минуту – нижняя граница, связанная с пределом медленных колебаний, 520 ударов в минуту – верхняя граница, связанная с пределом быстрых колебаний [48].
Е.В.Назайкинский [30] подчеркивает, что эти данные получены не на музыкальном материале, поэтому должны учитываться с поправкой на музыку, которая, "заполняет" метр звуком, имеющим свой "внутренний" ритм.
Данные экспериментов Е.В.Назайкинского позволили изменить представления о границах ритмизирования. Эти границы составляют 5-10 и 720 –960 ударов в минуту. В таких пределах человек способен оценивать и воспроизводить ритм [32].
Адекватность ритмического восприятия тесно связана со способностями и изменениями воспроизведения ритма. С другой стороны, в воспроизведении ритмометра всегда участвует внутренний камертон, связанный с оценкой времени.
В психологии существуют специальные методики для диагностики перцептивной (связанной с восприятием) и репродуктивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятия времени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленного интервала, во втором случае – сам воспроизводит предъявленный или названный экспериментатором интервал времени.
В психологии существуют специальные методики для диагностики перцептивной (связанной с восприятием) и репродуктивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятия времени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленного интервала, во втором случае – сам воспроизводит предъявленный или названный экспериментатором интервал времени. Эксперименты свидетельствуют о том, что человек сокращает, уменьшает время, которое он сам отмеряет. С.Н.Беляева – Экземплярская [5] объясняет этот факт опережающим двигательным предвосхищением. В том же случае, когда человек оценивает предъявленный ему интервал времени, его ожидание неопределенно: реакция зависит от действия звуков, отграничивающих заданный интервал времени.
Восприятие ритма, как показали многочисленные исследования российских и зарубежных психологов, имеет моторную природу.
Моторный "аккомпанемент" часто проявляется открыто, например, в отстукивании ногой ритмической сетки или наиболее важных в ритмическом отношении акцептов музыкального произведения, в еле заметных ударах кончиком пальца по ладони и др.
Основываясь на концепции А.Н.Леонтьева [23] о формировании специфически человеческих способностей Е.В. Назайкинский [30] выдвинул и обосновал гипотезу о существовании системного слухомоторного анализатора, позволяющего настраиваться под контролем слухомоторной установки. Ритм восьмых соответствует темпу деятельности артикуляционно-речевого аппарата, половинные сопоставимы с ритмом ходьбы, целые ассоциируются с ритмами дыхания.
Подобные анализаторные системы, включающие моторное звено участвуют в дифференцированном восприятии других структурных составляющих музыкальной фактуры: высоты, громкости, тембра.
Глубокое родство музыкальной и речевой интонации является важнейшей из основ, на которых базируется выразительность музыки, её способность воздействовать на слушателя. Это родство издавна замечали и музыканты и ученые. Ещё древние философы обращали внимание на близость музыки к декламации, к речи и называли музыку своеобразным языком.