В этой связи представляет несомненный интерес более подробное рассмотрение чисто логического (алгоритмического) подхода к решению изобретательских задач, тем более что он дает представление и об уровнях сложности творческих задач хотя бы в такой чисто предметной области, как техника.
Разрабатываемая теория творческих задач исходит из той общеизвестной истины, что задачи бывают разные и их нельзя решать вообще.
Путь к созданию, научной теории творчества долог и труден. Между тем жизнь, практика, производство требовали новых методов решения изобретательских задач, хотя бы в какой-то мере более эффективных, чем простой перебор вариантов. И такие методы появились. Это были чисто психологические методы, но создали их не психологи.
Чем труднее изобретательская задача, тем больше вариантов приходится перебрать, чтобы найти решение. А раз так, то, прежде всего надо повысить количество вариантов, выдвигаемых в единицу времени. Понятно также, что для обнаружения сильного решения нужно иметь среди рассматриваемых идей побольше оригинальных, смелых, неожиданных.
Первые изобретения не созданы человеком, а обнаружены им в готовом виде. Но почти сразу возникли и изобретательские задачи. Решать их приходилось методом проб и ошибок, перебирая всевозможные варианты. Метод проб и ошибок и основанная на нем организация творческого труда пришли в противоречие с требованиями современной научно-технической революции. Нужны новые методы управления творческим процессом, способные резко уменьшить число «пустых» проб.
Цель методов активации поиска и состоит в том, чтобы 1) сделать процесс генерирования идей интенсивнее и 2) повысить «концентрацию» оригинальных идей в общем их потоке.
Методы активации творческого поиска
Мозговой штурм
Основатель: Алекс Осборн (США) 40 гг. ХХ столетия.
Метод основан на следующем психологическом эффекте: в небольшой группе людей (5—8 человек) можно создать условия, при которых количество идей высказанных коллективно, значительно превышает сумму идей, высказанных, при других условиях, каждым индивидуально. Эффект цепной реакции идей, приводящей к интеллектуальному взрыву (озарению).
Метод фокальных объектов состоит в том, что признаки нескольких случайно выбранных объектов переносят на совершенствуемый объект, в результате чего получаются необычные сочетания, позволяющие преодолевать психологическую инерцию. Так, если случайным объектом взят «тигр», а совершенствуемым (фокальным) «карандаш», то получаются сочетания типа «полосатый карандаш», «хищный карандаш», «клыкастый карандаш». Рассматривая эти сочетания и развивая их, иногда удается прийти « оригинальным идеям.
При морфологическом анализе, предложенном швейцарским астрофизиком Цвикки, сначала выделяют оси — главные характеристики объекта, а затем по каждой оси записывают элементы — всевозможные варианты. Допустим, мы приступаем к разработке основных функциональных узлов лунохода. Можно взять в качестве осей: А — двигатель, Б — движитель, В — кабина; а элементами для оси «А — двигатель» могут быть А1— электрический; А2 — химический; А3 — реактивный; А4 — ядерный и т.д. Имея запись элементов по всем осям и комбинируя сочетания разных элементов, можно получить очень большое число всевозможных вариантов. В поле зрения при этом могут попасть и неожиданные сочетания, которые едва ли пришли бы на ум «просто так».
По методу контрольных вопросов, как показывает само название, поиск направляется списками наводящих вопросов. Такие списки предлагались разными авторами. Типичные вопросы: а если сделать наоборот? А если заменить эту задачу другой? А если изменить форму объекта? А если взять другой материал?
Синектика
Наиболее сильный метод активации поиска творческих решений синектика появился в середине 50-х годов в США. Автор — Уильям Гордон. Синектика — в переводе с греческого означает «совмещение разнородных элементов».
В основу синектики положен мозговой штурм. Но участниками мозгового штурма являются специально подготовленные люди — синекторы «профессиональные генераторы новых идей». Их подготовка происходит по специальным методикам — при этом главное внимание уделяется развитию умения искать аналогии.
Аналогия — сходство, соответствие двух предметов (явлений) в каких то свойствах или отношениях. (Например, в физике строение атома представлено по аналогии со строением солнечной системы).
Умелое использование аналогий позволяет охватить громадное количество объектов, сравнить их с исследуемыми, найти нечто сходное и использовать в решении задач.
Кроме чувств, стимулирующих творческую деятельность, есть чувства, тормозящие творческие усилия. Самый опасный враг творчества − страх. Особенно он проявляется у людей с жесткой установкой на успех. Боязнь неудачи сковывает воображение и инициативу.
Другой враг творчества − чрезмерная самокритичность. Точные измерения в этой области пока невозможны, но должна быть некоторая «сбалансированность» между одаренностью и самокритичностью, чтобы слишком придирчивая самооценка не привела к творческому параличу.
Третий враг творчества − лень. Впрочем, здесь возможно и такое рассуждение. Люди стремятся совершенствовать производство с целью повысить его продуктивность и снизить себестоимость. Ими движет желание при минимальной затрате усилий иметь максимальную выгоду, проще говоря, меньше работать − больше получать. Выходит, лень служит стимулом всех нововведений, облегчающих труд, и потому является «истинной матерью изобретений», по выражению Норберта Винера.
Несмотря на всю соблазнительность подобных рассуждений, приходится все же признать, что лень вовсе не способствует творческой деятельности. Подобно тому как естественное для человека наслаждение пищей может привести к обжорству и чревоугодию, так же точно наслаждение отдыхом и покоем может приобрести самодовлеющее значение. «Пиршество лени» становится высокоценимым удовольствием. Видно, не один талант был загублен ленью.
· некритичное принятие чужого мнения (конформизм, соглашательство)
· внешняя и внутренняя цензура
· ригидность (в том числе передача шаблонов, алгоритмов в решении задач)
· желание найти ответ немедленно
7. Диалогика творческого мышления
Понимать творчество – значит понимать ум творца, но не описывать (и не предписывать), как творить. Страшнее всего такое, неспособное изобретать, но знающее, «как это делается», существо. Уловить внутреннюю жизнь изобретателя идей и поэм можно только одним образом – через мысленный диалог внутренних «Я».
В процесс творчества входят психологические, эмоциональные, неповторимо личные, парадоксально случайные моменты. Но нужно, все-таки, согласиться с возможностью найти, пусть через логику внутреннего диалога в голове творца – изобразить, понять творчество как логический процесс. Но как с этим согласиться, ведь в творчестве нет никакой логики (точнее, творчество не может быть предметом науки логики). Мышление как творчество – это художественное мышление, а оно радикально нелогично!
Мыслить – это всегда теоретизировать, и суть любого творчества как мышления можно понять, только исходя из процессов теоретизирования. Исходная установка мышления (ситуация, когда мышление необходимо, когда ощущением и представлением не обойдешься) – это необходимость воспроизвести в сознании возможность предмета, то, что сейчас еще не существует, в ощущениях не дано, но что может существовать в неких идеальных, изобретенных ситуациях.
Мысль возникает, когда необходимо воспроизвести в сознании (внутренне, для себя) возможность предмета, для того чтобы «понять» предмет, как он есть, почему он существует так, а не иначе. Вот это «для того чтобы» и заставляет нас использовать глагол «понять», который не может быть заменен никаким другим глаголом, заставило определить мышление через мышление (понимание). Понимание и составляет отличие мысли от представления. Будущие возможности предмета вполне можно представить, но повернуть их на предмет, как он есть, взять их как «рентген» наличного предмета возможно, только понимая, осмысливая, возможно только в понятии. Отделение «сути вещей» (их потенций) от их бытия означает построение в уме «идеализованного предмета» как «средства» понять предмет реальный, существующий вне нашего сознания и деятельности. Глаз теряет фокус; видеть одновременно два предмета −внутри нас и вовне − невозможно, мы перестаем видеть и начинаем понимать. Такое одновременное бытие одного − познаваемого, изменяемого − предмета в двух формах (в форме объекта идеализации и в форме идеализованного предмета) и есть исходное определение мышления, которое коренится в самом «неделимом ядре» практической деятельности человека.
Первобытный человек начинал мыслить, мучительно соотнося «предмет идеализованный» (предполагаемый топор), еще совсем туманный, неопределенный, еще тождественный представлению, с предметом реальным, внешним (обломком камня), перепроверяя эти предметы друг с другом. В несовпадении этих двух предметов, в зазоре между ними, в необходимости и невозможности их совпадения и помещается зерно мысли, произрастает мышление. Такова исходная идея теоретизирования.
В мышлении я фиксирую, закрепляю предмет размышления как нечто вне мысли существующее и ею проясняемое, как нечто с мыслью (идеализованным предметом) не совпадающее. Только тогда возможно конституировать самое мысль как нечто, не совпадающее с реальным практическим действием, хотя и составляющее его − практического действия необходимое определение. Но это и есть исходное предположение теории. «Это только в теории, а не в действительности» − такое обвинение составляет негативное определение мышления. И одновременно коренной парадокс мысли.