57. Современные известные звездуны часто являются бездарными тенями своих великих родителей. Это имеет место не только в кино, но и в бизнесе, науке.
58. Психология духовности нет, есть психология предвкушения.
59. Часто актёр не может играть роль, но благодаря жизненному опыту у него это получается. Например, одна женщина не могла сыграть роль, но став матерью она её сыграла. То есть, в начале было несоответствие мышления и эмоции, а затем это несоответствие благодаря жизненному опыту разрешилось.
60. Формула загадки актёра – это формула противоречия ( в лице, в поведении, в характере).
61. Раньше люди были раздеты и сейчас они тоже раздеты (бикини), но эта раздетость на новой эстетической основе (диалектика красоты).
62. Улыбка Джоконды – диалектико-материалистический подход. Форма лица взрослая, содержание детское. Форма лица мужская, а содержание женское и наоборот. Противоречие в лице.
63. При работе диалектико-материалистического подхода автор-мужчина подсушивает, наблюдает за женщиной, а затем воплощает свои наблюдения в героине. Но как может автор-мужчина подсмотреть внутренний мир женщины, чтобы его описать. На помощь приходит архетип Анимы – женской составляющей в мужской психике.
64. Есть прямое мертвое отражение реальности (Принцип отражения). Есть постмодернистский подход - живое отражение в живом сознании, то есть как феномен изменяющейся психики в изменяющейся среде. Это живое отражение.
65. Смерть автора имеет место и тогда, когда текст ведет не сам автор. Пушкин признавался, о том, что не знает куда ведут его герои, дескать, Татьяна Ларина взяла и замуж вышла. Она Пушкину не подчинилась. Впрочем это спонтанные подсознательные процессы самого Пушкина, а кого же тогда?
66. Существует антропоцентрический подход в художественном творчестве. Человек творит, выражая свои человеческие формы, данные Природой. Антропоцентрический подход ближе к диалектико-материалистическому подходу. Существует три фактора или три компонента среды, в которой формируется художник и его творчество: а)общество б) природа. в) человек сам для себя. Он является продуктом этих трёх составляющих среды, в которой он обитает. Иными словами, это антропоцентризм, природоцентризм и социоцентризм. Отсюда и возникают антропоцентрическое, природоцентрическое и социоцентрическое творчество и искусство.
67. Интересно проанализировать как развивались наскальные рисунки у наших предков. От примитивных плоских рисунков (у некоторых народов лицо рисовалось сразу с наложением лица и затылка, то есть как бы отпиливалась невидимая часть и разворачивалась на плоскость рисунка) до изображения пространственных элементов. Этот филогенетический срез виден в онтогенезе у детей.
68. Загадка – это уже противоречие, потому что она содержит в себе некое открытое понятие, в котором есть нечто скрытое, что нужно отгадать. Таким образом, есть некое противоречие между структурами самой загадки. Следовательно, загадка лица – это, прежде всего противоречие. Для того, чтобы лицо было загадочным необходимо, чтобы в нём было противоречие. Как создавать диалектику в лице? Это необходимо рассматривать в рамках психологии искусства. Лицо оно всегда остаётся тем же, но стареет. Это работа закона спирали – закона отрицания отрицания. В лице всегда есть главная борьба противоположностей, нечто, что создаёт загадку. И наконец, глядя на лица, мы видим каким образом количество морщин постепенно меняет качество всего лица. Люди меняются качественным образом в лице.
69. Я есть то, как я поступаю и делаю. Это деятельностный подход, основанный на принципе единства сознания и деятельности.
70. В хореографии и танце много от диалектико-материалистического подхода. Танец был основой выживания, средством достижения цели, а не просто сразу стал развлекательным видом деятельности. Он был ведь создан как способ для выживания, то есть диалектико-материалистический подход можно увидеть в формировании и эволюции танца.
71. Эстетика второго уровня – это эстетика от того, что тебя обманет художник. Идёт как бы мигание того, что ты провалишься в творчестве, одновременно осознаешь, что это обман. И вот это на стыке обмана и гипноза, и возникает эстетика. Само понимание, что тебя обманывают, вызывает восторг и в этом основа эстетика. Но, а первый уровень – это сам гипноз, то есть, как бы имеет место наложения двух чувств. Первое чувство – это чувство внушения, гипноза от творения. Второе от чувства осознания того, что ты обманываешься.
72. В диалектическом подходе больше имеет место конфликт противоборствующими составляющими психики, которые проявляют себя в настоящее время (в психоанализе одна из составляющих из прошлого). Иными словами, художники являются причиной себя. А в психоаналитическом подходе причины и конфликт в прошлом. Хотя всё вышесказанное условно.
73. Диалектико-материалистический подход проявляет себя тогда, когда актер бездарен (таланта нет) и возникает внутренне напряжение. Далее он снимается в кинофильме, следовательно, приобретая известность. Теперь нося атрибуты успеха ему приходится развиваться, чтобы соответствовать своему искусственному успеху (узнаваемости и т.п.) Начинается развитие.
74. Закон диалектики(закон спирали) проявляет себя тогда, когда мы по-новому видим произведение искусства (персонажи), в силу того, что мы сами изменились. Имеет возвращение к старому, но на новой основе.
75. Попсы использует закон отрицания-отрицания, паразитируя на старых гармониях и архетипах.
76. Существует двухуровневая эстетика актёрской игры. Первый уровень – эстетика и эстетическое наслаждение, которое возникает за счёт гипнотизации актёром зрителя и последний забывает, что это игра (эта эстетика открыта обывателю, то есть неактёру). Второй уровень – это эстетическое наслаждение, получаемое благодаря осознанию того, что это мастерская игра, пониманию того, как это достигается, в силу того, что зритель сам был или является актёром.
77. Благодаря творчеству, переживание может подтягиваться к мышлению или наоборот, мышление которое отставало, может подтянуться до уровня переживания, и благодаря этому происходит развитие художника. Иными словами, творчество – это неизбежность, благодаря которой снимается внутренний антагонизм, то есть несоответствие между различными составляющими психики. Что-то в психике уходит вперед, а нечто отстает. И творчество эту разницу снимает. В этом заключается одна из основ творческого процесса.
78. Диаматический подход в психологии восприятия искусства заключается в том, что одни и те же персонажи в разном возрасте мы воспринимаем по-разному. Работает закон спирали. Мы все время по-разному воспринимаем разных персонажей, потому что мы сами изменяемся и взрослеем.
79. Художник должен уметь подниматься над своими установками и привычками. Этому может помочь зеркало. Порой художнику полезнее видеть мир глазами (порой, наоборот), а не мозгом. Часто мы видим мозгом, то есть через те схемы, которые у нас заложены в психике, подсознании, в памяти. Поэтому нужно уметь видеть глазами, вырваться за пределы модернизма психики, связанного с памятью того, что у нас уже есть. Снять очки, линза которых состоит из множества «стеклянных» слоёв, образовавшихся прошлыми нашими восприятиями и установками.
80. Необходима качественная новизна, а не количественная. В остальном всё индивидуально. Лунная походка Майкла Джексона - это синтез реальности и виртуальности. В ней заложено противоречие хореографии – конфликт между частью и целого либретто. Загадочность движения – вот в чём эстетика хореографии. А загадочность всегда в противоречии, в основе которого dculf конфликт между элементами произведения.
81. Загадка лица заключена в противоречии. Например, в противоречивости между открытостью и закрытостью лица. Сама по себе загадка – это феномен. Ведь это нечто, что открыто, но одновременно закрыто. То есть загадка сама по себе открытое суждение, но одновременно в ней есть какая-то скрытость. Эстетика – это и есть загадка. Это соединение открытого и закрытого в том же самом лице.
82. Диалектико-материалестический подход – это всегда противоречие между художником и внешним миром. Художник всегда хочет видеть мир иначе.
83. Художник - продукт природы, общества, среды, погодных условий, планет, космоса. Состояние и настроение художника порой сильно зависит от облаков. Пока мы спим на небосводе (зонте Оле Лукое) проходят тучи. Оле Лукое крутит зонтами и поэтому разным людя снятся разные сны и приходит разное настроение.
84. Успех сценария заключается в следующем:А)Дайте зрителю испытать чувство превосходства. Б) Удивляйте зрителя. В)Заставляйте читателя испытывать чувство любопытства.Г)Предвосхищайте главные события. Д)Повторяйте ситуации, объекты и строчки диалогов для обозначения развития характера. Е)Создайте для персонажа опасную ситуацию. Это не только приведет к желанию идентификации. Если герой в опасности, внимание зрителя будет прикована к фильму, пока всё не кончится благополучно. Ж)Добейтесь того, чтобы ваша история вызывала доверие. Эта та самая пассировка! З)Соединяйте серьёзное со смешным. И)Начинайте и заканчивайте эффективными сценами.
85. Основные принципы написания сценария: а)Вы должны писать так, чтоб читатель видел «кино».б)На страницах должно быть только то, что будет на экране.в)Три функции сценарий в кинопроизводстве. г) Сценарий может служить предложением фильма (у нас литературный сценарий может являться чертежом фильма.) д)Не бойтесь, что ваш сценарий продаётся. е)Вы должны знать, что ваш сценарий готов. ж)Неправильная информация снижает эмоциональную заинтересованность читателя. з) Как нужно выбрать правильный формат? и)Вы должны продавать сценарий в виде ксеро или компьютерных копий на стандартной белой бумаге. к)Обложка должна быть размером 8,5 х 11 дюймов. л)На обложке ничего не печатать. м) Переплетать скрепками или скоросшивателем. н)Сценарий художественного фильма не должно быть длиннее 129 страниц. о)Первая страничка после обложки – титульный лист, после которого сразу следует сценарий. п) Не давать объяснений артистам, ремарков.