132. Любая живая система заправляет случайностью, а с другой стороны диалектикой. Они связаны. Внутренний подход - это всегда модерн, а внешний- постмодерн. Диалектика между модерном и постмодерном - это уже диалектика. Между модерном и постмодерном, в их взаимоотношении есть модернизм, т. е. диалектика. В постмодерне есть свой модернизм. В модернизме есть постмодернизм, т. е. при определенных условиях то, что является хаосом становится порядком. Любой порядок, который развивается в модернистской системе - это частый случай беспорядка.
133. В постмодернизме фон с фигурой находится в диалоге. Они взаимоактивны, то есть непассивны как в модерне.
134. Произведение Булгакова «Мастер и Маргарита» - это особая солянка различных реальностей, пространств, времени, различных эпох, мира сатаны и реального мира. Здесь представлено множество столкновений различных реальностей.
135. Текст текстов в хореографии. Танцуют от радости, а движения агрессивные.
136. В изобразительном искусстве модернизм заключается в сбалансированности цветов, в наличии начала и конца и т.д.
137. Провидец – очевидец видений.
138. Постмодернизм строгает живое под символы мира. Имидж - знаки о себе. Известная персона стареет, понимая, что на старом лице делать деньги нельзя. И приходится делать операцию под прежние знаки. Лицо строгают под знаки. Живое строгают под мертвые символы. Человек хочет носить на лице мертвые знаки успеха прошлого, и готов на всё. А знаки могут быть живыми только те, которые соответствуют настоящему лицу (манипулятивный подход в искусстве и творчестве).
139. Часто постмодернистских философов путают с постмодернистской реальностью. Да, постмодернизм – это реальность. Необходимо знать постмодерн и внедрять его лучшие достижения.
140. В настоящее время каждый автор не просто анонимен, он лежит в своей Интернет келье.
141. В постмодернизме фигура рисуется фоном, сотканным из материи другой реальности. В модернизме фигура рисуется из элементов той же реальности.
142. Если в модерне и были шедевры, то только те в которых был элемент постмодернизма (прорыва из традиций).
143. Мы должны критиковать с ярыми постмодернистами, которые игнорируют модерн (не зная его как такового). Это халтурщики. И в то же время, должны в тоже время бороться с теми, кто сидит в догмах, будучи ярым модернистом.
144. Искусство развивается в постмодернизме, следовательно, планка растет. Вот, например, вышли в тираж художественные фильмы, в которых нет эстетики, так как нет дефицита. Имеет место изобилие фильмов. Следовательно, необходимо поднимать планку. Чтобы засветиться, нужны новые качества иные творческие решения.
145. Эссенция – это однотипные письма, которые читаются в передаче, где заказываются татарские песни. Пишут разные люди, но создается впечатление, что пишут одни и те же. Это и есть эссенция.
146. «33 коровы стих родился новый, как стакан парного молока». Сознание детей постмодерновое. Замерзший от ветра ребенок говорит «колбаса все-таки лучше того, когда ветер дует».
147. Посмотрел кинофильм режиссера Шпаликова. Глубокий фильм. Посмотрел на одном дыхании. Там есть постмодернистский подход. Главные персонажи смотрят пьесу «Вишневый сад» и общаются. Идет как бы столкновение той реальности, в которой находятся главные герои фильма с персонажами пьесы, которую они смотрят сидя в зале. И пьеса «Вишневый сад» смотрится по-другому. Она там является фоном.
148. В эпоху модернизма все художники верили, что они как авторы есть, а автор умер. После смерти автор умирает, т.е. автора нет не только при жизни, но и после смерти. Модернизм рисовал какую-то линию, проекцию об этом будущем, о жизни художников после смерти. Это не так, это уже не автор, т.к. ещё при жизни автор уже умер. Мотивация художников становится другой. Впрочем, зрелые авторы уже давно понимают смерть автора, понимая, что они входят в вечность только не в том тщеславном понимании, как это представляли себе близорукие, бездарные художники эпохи модернизма.
149. В нас все больше и больше психических протезов всевозможных растиражированных, копированных копий поведения, мышления, реакций. Мы зомбированы. Мы видим то, как мы не уникальны. Мы узнаем себя во всех. Причём не в одежде, а в мыслях, переживаниях. Нас нет, мы как все. Нашей индивидуальности нет, нет свободы, нет экзистенции. Мы симулякры. Это ад того же самого. У нас в голове есть психические протезы. Потрогайте их. Протезы полученные зомбированием СМИ. Так что у нас есть не только зубные протезы, но и психические.
150. Психический процесс определяется не прошлым, а непредсказуемым настоящим (непредсказуемой средой). Живность определяется непредсказуемой средой. Есть фрейдистская психическая детерминированность, при которой имеет место один ствол и от нее отходят различные ветки. Но есть и синергетическая непредсказуемость, когда каждая ветка сама по себе может непонятно где выйти и может найти процесс (постмодернистский проект ризомы). Существует многовариантность процесса в одной точке. У Фрейда же существует одна версия продолжения психических процессов, а согласно синергетическому подходу существует много вариантов.
151. Феномен копии копий в психике приводит к старению души. Все превращается в ад того же самого. Истинное творчество там, где нет копии копий.
152. Симулякры были внутри по Батаю, потом вышли наружу (Бодрийар).
153. Во всех нас сидит внутренний режиссер-постановщик, который является создателем наших жизненных иллюзий. Но есть иллюзии действительно постановочные: в театре, кино и т.п. Таким образом, истоки театра в нас самих, в нашем внутреннем обмане.
154. Согласно Жилю Делёзу сознание устроено как кино и имеет место некие подвижные срезы сознания. Иными словами, Делёз разработал теорию сознания по подобию кино. В действительности, существуют иные инструменты для создания изображения отличного от кино и там информация и изображение формируются не благодаря кадру, а благодаря цифровым подходам, то есть благодаря компьютерно-лазерным технологиям. И там, на диске в частности, всё устроено не по принципу кино, а совершенно иному принципу. И вот эти новые принципы, которые заложены в компьютере можно распространить на сознание и разработать теорию сознания, основанной не феномне кино (ктноплёнки и т.п.), а на том подходе, который имеет место в информационных технологиях, то есть, в лазерных дисках.
155. Можно модернизмом (фоном) рисовать фигуру постмодернизма. А можно, наоборот, постмодернизмом, как фоном рисовать фигуру модернизма. Они изнанки друг друга?
156. Симулякры Бодрийара – это рай изобилия, где нет работы воли. Это и есть ад того же самого. Рай тождествен аду того же самого. В раю нет преодоления и поэтому нет ценностей, которые всегда являются продуктом и результатом преодоления.
157. Мозг – это самый сложный музыкальный инструмент, состоящий из клавиш – нейронов, которые образуют аккорды, ансамбли, оркестры, причём все вместе в разных иерархических структурах. Человек – это сложный оркестр с разными инструментами, которые находятся в мозге. Это сложное суперпозиция и наложение всех этих инструментов, (мышления, памяти, структурами связанными с восприятием). Это очень сложное взаимодействие и суперпозиция модерна и постмодерна. Всё это в сумме дает живость психики. Но это оркестр, который импровизирует под действием непредсказуемой реальности. Поэтому психические процессы определяются не отдельными нейронами, а информацией связанной с другими нейронами.
158. Постмодернизм игра всего мира в кость. Все это свидетельствует о том, что мир все больше и больше отдает предпочтение не детерминизму, не науке, а случайности, то есть неким неведомым силам, которые не может описать наука. Следовательно, мир все больше и больше открыт этим силам, признавая свое бессилие. Это и есть усиление открытости к религии, к Вере. Восток несмотря на насилие технологии упрямо верит в Аллаха.
159. Проявить свою творческую индивидуальность в эпоху тиража (симулякровых технологий) сложнее. Поэтому повышаются требования. То, что раньше было уровнем сейчас уже не является уровнем.
160. Мы не воспринимаем реальность, мы лишь принимаем сигналы из окружающей среды, которые мы организуем в форме предположения, причем так быстро, что мы даже не замечаем, что это предположение. В этом суть нашей теории самозаблуждения и принципа иллюзионизма (см. Р.Р. Гарифуллин, Иллюзионизм личности как новая философско-психологическая концепция, 1997, 400 с.)
161. Необходима качественная новизна, а не количественная. А в остальном всё индивидуально. Лунная походка Майкла Джексона - это феномен синтеза между реальностью и виртуальностью. Это противоречие в хореографии, то есть конфликт между частью либретто и целого. Загадочность движения – вот в чём эстетика хореографии.
162. Случайность в творчестве – это постмодерн.
163. Психодрама – это по сути постмодерн в театре, это противопоставление и диалог зала и сцены. Роль зала и сцены могут меняться местами. Зала вообще может не быть и аудитория может иметь другую роль и т.д.
164. Духовно-смысловой подход – это, прежде всего ответственность, это работа не ради чего-то, а вопреки. Работа как миссия.
165. Архетипичность в музыке. Музыка расслабляет своими гармониками. Музыка может внушать воспоминания и поэтому возникают глубинные переживания.
166. В результате история кино по Делезу предстаёт историей событий восприятия, спровоцированных развитием кинематографа. Тип образности, сформированный кинематографом, стал неотъемлемой частью нашего восприятия, но он не может быть постигнут изнутри философией, всё больше ощущающей свои границы, всё пессимистичней настроенной в отношении собственного будущего. Именно выход за рамки философии, попытка взглянуть на неё извне, осуществляется Делёзом в двухтомнике «Кино». Именно этот теоретический жест требует наибольшего напряжения, ибо может быть впервые в истории философии после Ницше, мы становимся свидетелями попытки отыскать место философии (по ту сторону её границ, которая сама философия ощущает постоянно, а в ХХ веке особенно). Учить и кинематографиста, и теоретика, и философа именно доверию к опыту, который неочевиден, к восприятию, которое не вполне принадлежит нам, к знанию, которое кажется всегда недостаточным. Сам Делёз, говоря об изменяющемся современном мире, отношении между словами и образами, называет эту ситуацию «педагогикой перцепции», противопоставляя её господствовавшей ранее и до сих пор крайне влиятельной, но распадающейся на наших глазах «энциклопедии мира». И можно с уверенностью сказать, что кино несёт в себе этот воспитательный заряд. Педагогика перцепции, или если угодно обучение восприятию, - вот этот важный посыл, который рождается из столь проблематичного контакта философии и кино.