Мы уже говорили о беспричинном патологическом смехе. Он имеет место у наркоманов, алкоголиков и людей, страдающих перепадами настроения. Здесь также работает кантовский подход. Рассудок у таких людей болен, замутнен негативными переживаниями, поэтому, имеет место неконтролируемость выброса нейромедиаторов, вызывающих беспричинный смех. Для таких людей любое слово и действие может вызывать смех. Аффект не завязан игрой мысли. Он вырывается из игры этих мыслей, без иллюзий, без обмана, без остроумия. То есть во время патологии. Рассудок и так обманут аффектом, эмоциональным фоном. Иными словами, наркоопьянение, которое приводит к смеху, в конце концов, тоже обман, только химический. Это радость, которая минует этап разума. Это радость, которая не завязана на остроумии, на интеллектуальном процессе. Изучение патологического смеха может пролить свет на подходы смеха в нормальном психическом состоянии.
И всё таки, смех - процесс тела, а не ума. Ум выступает лишь в роли пускового подхода. Пусковой подход - противоречие, нелепость в рассудке. Этот пусковой подход включает подход выброса смехотворной энергии. Он может быть изощренным, а может быть простым. Таким образом, смех зависит от наполненности души этой энергией радости. Ребенок смеется, радуется над вещами, которые для нас совершенно не вызывают радости, потому что мы не наполнены энергией радости как дети.
Согласно писателю-романтику Жан Полю, существуют три основные части смешного: 1) объективный контраст – противоречие. Те есть какие-то идеалы, представления, стереотипы, привычки и нечто, что врывается и противоречит этим идеалам и возникает бессмысленность, 2) само это положение чувственно, 3) субъективный контраст образует противоречие между двумя предыдущими моментами, которые навязывают комическому существу второй ряд мыслей, сужая ему душу и взгляд на вещи. (Это то же самое подкрепление, о котором мы говорил выше). То есть здесь возникает третий этап, когда организм в процессе веселой психологической ловушки выходит сам на какой-то новый уровень и начинает смеяться уже на основании эмоционального тонуса, а не на основании того, что заложено в объекте смеха. Он уже начинает походить на патологический смех. То есть в смехе есть какой-то элемент патологического момента. Такого момента, который не завязан на структуре объекта смеха. Но вначале, чтобы ковырнуть, чтобы инициировать смех, нужна хорошая уловка, психологическая ловушка, какая-то связь, чтобы ухватить слушателя, а потом опять идет подход самоподкрепления.
По Бергсону существует три главных способа получения смешного:
1) неловкое подражание гибкости жизни (мода, экстравагантное чудо, чудачество и т.д.);
2) представление о теле, как о «стеснительной» оболочке для души. Комично каждое привлекающее наше внимание проявление физического со стороны личности. Когда дело идет о моральной стороне этой личности. Например, когда возникает противоречие.
Пример. Оратор, который закатил какую-то патетическую речь и вдруг чихнул. То есть проявил какое-то свое телесное в контексте высокого и духовного. И он ставит на нет свою прелюдию, которая была до этого. Возникает опять-таки бессмыслица;
3) мгновенное преображение личности в вещь. Пример он приводит.
Если что-то неживое и оно начинает двигаться, то мы тоже смеемся.
Бергсон спрашивает: а где искать комическое? И отвечает: 1) вне человека, 2) смешное требует кратковременной анестезии сердца. То есть, чтобы сердце было нечувствительным к грустному.
ЛЕКЦИЯ 15
Джоан Фримен перечисляет такие особенности развития одаренного ребенка:
1) ребенок чувствует разницу с другими детьми;
2) начинает читать раньше других;
3) сам выбирает себе занятия, а не принимает их пассивно;
4) обладает значительной памятью;
5) способен к длительной сосредоточенности;
6) живет в яркой, живой семейной обстановке. Его родители - люди позитивно думающие, особенно мать;
7) образовательный уровень в семье высок. Часто именно мать недовольна своим образованием;
8) ребенок обучается сверх школьной программы;
9) исключительно велика роль музыки как фона, на котором проходит жизнь семьи.
Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:
1) высокий уровень интеллекта;
2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;
3) красноречие, умение ясно выражать мысли;
4) личная независимость;
5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;
6) продуктивность;
7) склонность к философским проблемам;
8) стремление к самовыражению;
9) широкий круг интересов;
10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный процесс мышления;
11) интересная, привлекающая внимание личность;
12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;
13) соответствие поведения этическим нормам.
Существует исследование В.И. Киреенко художественных способностей к изобразительной деятельности (1959). Он выделил такие их компоненты, как способность точной оценки пропорций, способность оценки "светлотных" отношений, способность точного определения "на глаз" вертикали и горизонтали. Доказано, что "индивидуальные различия в отношении данной деятельности необходимо искать прежде всего в процессе зрительного восприятия и возникающих на его основе зрительных представлений". Одним из важнейших компонентов художественных способностей в изобразительном искусство является способность целостного или синтетического видения. Не менее существенны ряд двигательных реакций и связанное с ними мышечное "чувство", а также способность возникновения зрительно-кинестетических ассоциаций.
В 1970 г. вышел в свет сборник материалов конференции по проблеме способностей, подводящий итог очередного этапа в изучении способностей. Ряд статей в нем был посвящен художественным способностям. Так, З.Н. Новлянская рассматривала предпосылки к развитию литературных способностей и видела их во впечатлительности, творческом воображении, в особенностях словарного запаса и в легкости образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. В.П. Ягункова писала в этом сборнике об условиях становления литературных способностей. В.Т. Ражников посвятил свое выступление особенностям дирижерских способностей. Он делит эти способности на две группы: чисто музыкальные и специфически дирижерские: умение управлять коллективом оркестра, способность "заражать" своей интерпретацией, своим замыслом прочтения музыкального произведения, способность организовать и направить течение процесса коллективного музыкального исполнения. Основа этих способностей - психологическая связь дирижера с коллективом.
Возможны несколько путей в изучении художественных способностей. Один из них связан с аналитическим подходом к проблеме. Задача исследователя в этом случае - выделение отдельных компонентов, результативных для данной способности. По такому пути идут исследователи В.Г. Ражников в изучении дирижерских способностей, В.И. Страхов, исследовавший роль внимания в структуре изобразительных способностей, М.А. Савицкайте, посвятившая свое исследование выяснению роли воображения в структуре актерских способностей.
В основе способности к перевоплощению, согласно их гипотезе, лежит явление идентификации, сознательной или неосознанной, явной или скрытой. Актер создает в воображении модель поведения человека с помощью памяти и непосредственного вчувствования в мир другого. На основе этой модели реализуется сложный акт художественного понимания, неявной коммуникации, эмоциональной заразительности. С. Маркус и его сотрудники считают, что главные психические подходы, с помощью которых реализуется процесс перевоплощения, есть творческое воображение и способность повторно переживать различные эмоциональные состояния.Для этого необходимы: аналитический ум, наблюдательность, подкрепленная артистической интуицией и мощной памятью, которая в состоянии перерабатывать обширный запас интуитивных представлений. Творческое воображение необходимо актеру, дабы не впасть в соблазны имитации. Специфичным представляется проявление этих способностей в строго регламентированных условиях. Поэтому для актера особенно важно развитие направленного воображения.
Другим психологическим подходом перевоплощения является способность повторно переживать аффективные состояния. Актер, основываясь на обширных ассоциативных процессах и на развитой эмоциональной памяти, реализует в роли различные состояния, которые он должен донести до публики. Эта способность не есть результат полной идентификации, поскольку во время игры исполнитель полностью осознает свою личность.
Свойство переживать аффективные состояния других, но сохранять при этом постоянный контроль над исполнением - это другая специфическая особенность актерских способностей. Речь идет о вере в сценическую иллюзию, когда актеру удается перенести свои собственные чувства в предлагаемые обстоятельства пьесы, преобразуя свои личностные особенности в личность драматического героя.
Другой стороной актерской одаренности, согласно модели румынских психологов, является способность экспрессии. Если перевоплощение - показатель субъективный, то экспрессия объективна. Она содержит в себе неявное поведение, всегда зависящее от эмоционального опыта актера, и объективные физиологические реакции - вегетативные и моторные.