513. СП Каждый студент должен вести дневник, о своём творческом пути, о том какие подходы механизма в нём работали.
514. СП Психолактический подход - конфликт между прошлым и настоящим. Диалектиком это конфликт в настоящем, но это может быть конфликт настоящего и будущего.
611.СП необходимо давать студентам проводить анализ подхода различных подходов художественного творчества, различных творческих людей, например певцов, художников и т.д.
614. АП И СП Существует манипуляция архитипами, т.е., например играется роль (персонаж) чтобы достичь какой-то цели.
620. ЭП и ПМП и СП Психодрама – это по сути постмодерн в театре, противопоставление, соотношение зала и сцены. Как они могут меняться местами, зала может не быть, аудитория может иметь другую роль и т.д. духовно-смысловой подход – это, прежде всего ответственность, это работа не ради чего-то, а вопреки. Работа как миссия. Архитипичность в музыке – музыка расслабляет своими какими-то гармониками, музыка может внушать воспоминания, поэтому возникает плач и возникает психо-аналитический подход.
623. СП у Эйзенштейна СЭйзейнштейн. Психологические вопросы искусства. Изд-во Смысл, Москва.2002 год. Диалектико-реалистический подход. «Составную» - поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героев(момент психологический) и вступает момент его личного обоняния(т.е его эротическое воздействие);лирический эффект ряда сцен Чаплина не отделим от аттракционности специфической механики его движения; также трудно разграничить, где религиозная патетикауступает место садистическому удовлетворению в сценах мученичества мистериального театра и т. д. Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакль в целом): вместо «статического отражения»данного, по теме потребного события и возможность его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных(также и вне данной композиции и сюжетной сценки)воздействии (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект, монтаж аттракционов. Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнёта до сих пор решающий, неизбежный и единственно возможный «иллюзорной изобразительность» и «представляемся», через переход на монтаж «реальных деланностей», в то же время, допуская вплитания целых «изобразительных кусков» и связанно сюжетную интригу, но уже никак самодавлеющее и все определяющее, а как сознательно выбранное для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не «раскрытие замысла драматурга»,правильность толкования, автора» верное отображение эпохи» и т.п., а только аттракционы и системы их являются единственной основной основой действенности спектакля. Постмодернизм Эйзенштейна: Науку и искусство мы не желаем далее качественно противопоставлять, мы хотим их количественно сравнивать и, исходя из этого ввести их в единый новый вид социально воздействующего фактора. Эйзенштейн пишет: Новое понимание психологической роли и деятельности фильма, основным положением устанавливает, важно провести через ряд психологического состояния аудиторию, атнють не показывая ей ряд психологического состояния, в каковых себя изображают исполнители. Это психологический монтаж.(пример).
Психологический закон Выгодского у Эйзенштейна, что он пишет: Так достигаемы суммы могут ставиться с друг с другом в любые конфликтные сочетания, вместе с тем открывая новые возможности монтажных разрешений. Как мы видели – в силу самой генетики этих приёмов – должна сопутствоваться их необычайная физиологичность.
Не классика Бетховена, а физиологичность Дебюсси или Скрябина. Необычайная физиологичность воздействия «генеральной линии» отмечается многими. Для овладения этим методом надо выработать в себе новые ощущения: умения приводить к единому знаменателю « зрительные и звуковые» ощущения. Отдельные куски – «однозначно» взято – одним движением из бока кадров в бок, я от души смеялся, наблюдая за более впечатлительной частью аудитории, мирно раскачивающейся из бока в бок с возрастающем ускорением по мере укорачивания кусков. Вот она интертекстуальность постмодерна. Интеллектуальный монтаж это есть монтаж не грубо физиологической а дектомозвучания, а звучания обертонов интеллектуального порядка. Т.е.конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих эффектов между собой. Стадиальность здесь устанавливается тем что нет принципиальной разницы между моторикой качающегося человека под влиянием грубо метрического монтажа (пример сенокос) и интеллектуальным процессом внутри него ибо интеллектуальный процесс есть тоже колебание, но лишь в центрах высшей нервной деятельности. И если в первом случае по влиянием чечеточного монтажа вздрагивают руки и ноги, то во втором случае такое вздрагивание при иначе скомбинированном интеллект.раздражении происходит совершенно идентично в тканях высшей нервной системы мыслительного аппарата. И если по линии «явления» (проявления) они кажутся фактически различными, то с точки зрения сущности процесса они конечно идентичны.
Мы должны вернуть к прошлому, но не к примитивизму, в основе которого была религия, а к синтезу эмоционального и духовного элемента.
Следующее, для каждого жеста и пластич.сцены подбирается звуковой эквивалент, эквивалент этому зрительному впечатлению. Жест сделанный рукой, дает акустические ощущ. И комбинируя эти две вещи можно добиться совершенно удивительных результатов. В Японском театре сцена харакири сопровождается звуком, какая соответствует тому, вы видите эмоциональные реакции, которые они у вас вызывают. Тоже самое сделано и в Микки Маусе и где движение сопровождается звуком подобрано по ассоциациям или полной эквивалентности. Я считаю, что каждому движению должен соответствовать определенный звук. Голос это тоже жест, произведенный организмами, которые находятся у нас в горле. Он звучит в воздухе, в котором мы находимся также мне кажется, жест должен звучать и в другой среде, например по радио. Вы знакомы с системой Термина? Если должным образом подготовить среду, в которой делается жест, он может стать духовным. Я думаю, что у японцев это не просто ассоциация (они хотят чувствовать, как передать пластину акустически, в соответствии этих 2х явлений.
Если вы испытываете эмоцию, которая передается или выражается при мощи ряда изображений, то обратное не возможно. Когда вы показываете на экране этот ряд кадров, который смотрит на них и комбинирует их, не испытывает те же чувства, эмоцию, которые испытывал режиссер снимавший картину.
Здесь вопрос в замысле. Если вы стремились при помощи вашего произведения высказываться, сюреалистич.система великолепна, но у нас иные намерения, мы хотим при помощи ряда изображений, добиться эмоционального, интеллектуального, логического воздействия на зрителя. И поэтому для нас система сюрреалистам неприемлема. Мы должны комбинировать такие вещи, которые когда их комбинируешь, возникает ряд чувств, эмоций и т.д.
Монипулятивный подход Эйзенштейна заключается в том же самом, подыскивая слова и кадры с тем чтобы воздействовать на подсознательный мир человека, т.о. добиваемся желаемого результата Гениальная линия например также исполз.истор.материал, есть целый ряд элементов, которые воздействуют путем ассоциации, и не имеют прямого отношения к сюжету.
Кадры подобраны и смонтированы с тем, чтобы вызвать желаемые эмоции.Результаты которых вам удалось добиться, вы направляете на другой сюжет. И обычные вещи приобретает патетический характер. Цель генеральной линии была придать пафос фактам, которые сами по себе патетичны. Очень просто сделать пафосную сцену, как встреча патемкина с эскадрой, что сюжет сам по себе патетичен, но гораздо труднее добиться пафоса, чувства, когда дело идет о молочном сепараторе. Тогда Эйзенштейн впервые заложил основы рекламного искусства. И так чтобы воздействовать на подсознание и вызвать восторженное чувство, отношение к должному сюжету, вы должны найти какие-то новые способы.
Вы знаете выражение лица на экране всегда относительно. Оно зависит от того, что идет дальше после него крупным планом ребенка вы скажете, что это добродушный мужчина или это добрая женщина полный отцовских или материнских чувств. Если мы дает тоже самое, улыбающееся лицо показываем убийство, выражение этого лица приобретает оттенок садизма.
Вот так мы испытываем естественные движения и монтируем их в иной последовательности, достигая наибольшей выразительности. Возьмите, например, сцену в Потемкине, где люди даже не знали, что к чему. Мертвое тело было снято в одном месте, а люди в другом месте в другой день, и многим им приходилось направлять бликов глаза, для создания эффекта плача. Помните человека с мешком на голове, он и понятия не имел о содержании картины. Ему просто резало от солнечного блика, от направленного на него зеркала. Всегда можно использовать относительность выражение для сопоставления двух масштабных кусков. Движения естественны, потому что они естественны, а вы комбинируете их в своих целях.
Но с того момента как вы лишаете актера физич.контакта со зрителями на экране уже не живое существо, а серая тень. Иногда она цветная, но это ещё хуже. Вам необходимо изобрести иной метод показа, где действия актеров производили такое же впечатление на зрителя. Вот почему показывать убийство на сцене легко: человек умирает как можно натуралистично вот и всё. Но если нужно показать убийство в непрерывной сцене на экране – это провал. Вам придется разбить сцену на детали, каждая из которых сама по себе значительна. Рука с ножом, полные ужаса глаза, руки и т.д. комбинируя все эти ассоциации, располагая их в физиологич. Ощущения, как в театре, порядок их чередования, передают зрителю ритм, быстроту ассоциаций при помощи чисто физиологического процесса. Это вызывает у публики, чисто физиологическое волнение.