Ни с чем не сравнимая притягательность Диснеевских мультфильмов берет свое начало в той стратегии, с помощью которой создавались их персонажи, и служит иллюстрацией второго по значению аспекта творческой стратегии Диснея. Дело в том, что Дисней был способен перевоплощаться в своих героев, вживаться в их “образы” и смотреть на мир в их перспективе. На языке НЛП это можно было бы назвать способностью принимать “вторую позицию” (DeLozier and Grinder, 1987). “Первая позиция” обозначает визуальное, аудиальное и чувственное восприятие какого-либо конкретного события в своей собственной перспективе. “Вторая позиция” означает визуальное, аудиальное и чувственное восприятие события, происходящее с позиций кого-либо другого, включая его систему убеждений и ценностей и эмоции. Например, представьте, что вы стоите на улице и видите человека, проезжающего мимо на велосипеде. Если вы продолжаете оставаться в своей собственной “первой позиции” в качестве наблюдателя, то видите велосипедиста в своей собственной перспективе. Если же вы займете “вторую позицию”, то будете видеть все происходящее в перспективе едущего велосипедиста. Перспективой же “третьей позиции” будет видение себя самого, наблюдающего за проезжающим велосипедистом, происходящее из какой-то третьей независимой точки (как если бы это было отснято камерой).
Вероятно, Дисней обладал исключительной способностью занимать “вторую позицию”. Один из его мультипликаторов вспоминал:
“Мики всегда озвучивал сам Дисней, при этом он так досконально чувствовал текст и всю ситуацию, что не мог удержаться и начинал по-настоящему играть, со всеми жестами и телодвижениями, которые шли по сценарию”20.
Ставя себя на место персонажа и начиная воспринимать все с его позиций, Дисней мог более тонко ощущать мотивации и поведение своего вымышленного героя. Возможно, это также способствовало углублению его творческого процесса, позволяя неожиданно открывать, как его персонаж мог бы действовать в какой-то конкретной ситуации, вместо того чтобы пытаться найти это логическим путем.
В действительности и диснеевский процесс перехода на вторую позицию, и синестезия одинаково способствуют более импровизированным формам творчества, в которых новые идеи рождаются одна из другой (как в начале было рассмотрено на примере из Книги Бытия). По словам одного и мультипликаторов Диснея:
“Он не был занят одной всепоглощающей мечтой — он придумывал ее по ходу дела. Каждая сделанная им вещь подсказывала что-то новое — то, что никогда еще не пытались делать и что зрителям захотелось бы увидеть”21.
Помимо того, что процесс непосредственного физического перевоплощения в своих героев был основной частью творческой стратегии Диснея, он также играл заметную роль в способности Диснея быть “реалистом”. Если вы можете что-то сыграть или представить в лицах, вы тем самым делаете это реальным и осязаемым, помогая другим воспринять эту фантазию в конкретной форме.
В целом, Дисней-реалист был более ориентирован на сенсорный опыт и активное действие, нежели на зрительное восприятие. Реалист сосредоточен на будущем, но действует в более краткосрочной перспективе, чем Мечтатель, “как если бы” долгосрочное видение было достижимо, и пользуется последовательными приближениями для “разукрупнения” плодов воображения в реальности. Дисней сформулировал это так:
“[Мультипликация] — это та область, обозримые пределы которой лежат где-то далеко в будущем... Что же касается прошлого, единственное важное заключение, которое я могу из него вывести, это то, что публика будет платить за качество, и незримое будущее само позаботится о себе, если каждый день хоть чуточку подрастать...
[Наш успех] был построен на тяжелом труде и энтузиазме, на единстве цели, на преданности своему делу, на вере в будущее и достигнут прежде всего благодаря постоянному, ежедневному росту, когда мы просто осваивали свое ремесло и учились”22.
Именно сочетание мечтателя и реалиста в одном человеке позволяет по-настоящему потрясти мир. Дисней верил в то, что он делает нечто большее, чем просто создание мультфильмов. Во время работы над своим новаторским полнометражным мультфильмом “Фантазия” (который и сегодня так же популярен, как и пятьдесят лет назад, когда он впервые вышел на экраны), Дисней говорил своим мультипликаторам: “Это не просто область мультипликации. Мы можем покорять здесь целые миры”23.
Известный британский политический сатирик и коллега-мультипликатор Дэвид Лоу сделал Диснею замечательный комплимент:
“Не знаю, провел ли он сам хоть одну линию. Я слышал, что на его студиях трудятся сотни художников, которые делают всю работу. Но я полагаю, что на нем лежит руководство, постоянный поиск совершенства в этом новом виде изобразительного искусства, решение проблем во все возрастающем масштабе и, определенно, с прицелом более высоким и дальним, чем просто коммерческий успех. Это стиль руководства настоящего художника. Это позволяет Диснею не просто как рисовальщику, а как художнику, наделенному умом, стать наиболее значительной фигурой в графическом искусстве со времен Леонардо”24.
Микроанализ Диснея-Критика
Хотя Дисней и был полностью поглощен своей работой, его критическое отношение к ней никогда не ослабевало. Более того, его критические замечания были настолько острыми и выразительными, что мультипликаторы прозвали сценарную комнату, в которой проходило первое рассмотрение работ, “карцером”:
“Мультипликаторы видели Диснея на сценарных собраниях, где он сам изображал, как должно происходить действие, а в следующий раз — в “карцере”, когда приходил их черед показывать, как им удалось сделать эти сцены в мультипликации”25.
В то время, как Дисней-мечтатель вдохновлялся идеями и приходил от них в восторг, у Диснея-критика подход был совершенно иным.
“Он полагал, что каждый должен работать так же напряженно, как и он сам, и ожидал от всех такого же воодушевления и заинтересованности в том, что мы делали. Он никогда не щадил чужих чувств, поскольку был заинтересован только в конечном продукте, а не в том, кто подал лучшую идею, или внес неудачное предложение, или ожидал восторгов публики. Мы все были в одной упряжке и тот, кто пытался тянуть в свою сторону, разрабатывая идею, которую Уолт ранее не одобрил, напрашивался на неприятность и непременно получал ее”26.
“Критик” оценивал плоды трудов “Реалиста”. Внимание Критика сосредоточивалось не на творческом вдохновении Мечтателя и не на организационных вопросах и изысканиях Реалиста, а на качестве конечного результата. В “карцере” новые идеи и разработки не встречали того радушного приема, который находили у Мечтателя и Реалиста. Здесь ценился только “продукт”.
Студия Диснея первой начала затрачивать время и деньги на съемку начальных, черно-белых вариантов своих мультипликаций, чтобы оценить их до того, как они попадут на конечную стадию производства. Дисней писал об этом так:
“Мне кажется удивительным, что мы были первой группой мультипликаторов, которая вообще получила возможность исследовать свою работу и исправить ее ошибки до того, как она попадала на экран... Каждый фут черновой мультипликации проецировался на экран, анализировался и перерисовывался снова и снова, пока мы наконец не могли сказать: “Это лучшее, на что мы способны”. Мы устремились в погоню за совершенством, но, поскольку в этом деле невозможно достичь совершенства, мы постоянно испытывали разочарование”27.
Важную роль критического начала в себе самом Дисней оценил на собственном опыте, и главным образом — из-за первого финансового провала “Фантазии”, проекта его мечты. Его брат Рой вспоминает:
“После “Белоснежки” Уолт хотел ставить два полнометражных мультфильма в год. Мы не могли этого выдержать. Мы росли как грибы после дождя и работали неэффективно. Война, перегруженность, а также незнание рынка отправили нас ко дну. Каждый творческий человек настолько занят своей работой, что не желает заниматься вопросами рынка. Уолт был именно таким парнем, пока не получил свой урок. После этого он стал очень внимательно относиться к исследованию рынка. Он быстро учился”28.
Сам Дисней говорил об этом так:
“Я чувствую себя тем более счастливым, чем больше людей нам удается порадовать. Зрители — это наши клиенты. И уважение, которое мы заслужили у публики, было взято за основу и закреплено в нашей организации. Вы создаете сценарий. Любой писатель, который хочет забиться подальше в нору, поступает глупо. Он не получит ни резонанса, ни новых идей. Я никогда не стану забиваться ни в какую нору. Я говорю, я отбиваю подачи, я изменяю свое мнение”29.
О Диснее рассказывают один весьма любопытный анекдот, иллюстрирующий некоторые ключевые элементы когнитивной стратегии его “критики”. Перед самым открытием аттракциона “Пираты Карибского моря” в “Диснейленде” Дисней проводил заключительный осмотр сцен вдоль трассы аттракциона. Одна из них, представляющая Новый Орлеан, ему не понравилась. Он чувствовал, что здесь недостает какого-то важного элемента, от которого аттракцион приобрел бы еще большую подлинность, но никак не мог понять, в чем тут дело. На каждую деталь сцены уже была затрачена масса труда и времени, и его дизайнеры начали приходить в отчаяние. Похоже, что “Критик” разошелся не на шутку.
В конце концов Дисней собрал вокруг всех, кто был поблизости, включая технический персонал и работников службы питания, и попросил их представить себя на месте одного из героев сцены, участвующего в событиях, — то есть постараться перейти на “вторую позицию”. Затем Дисней последовательно опробовал все сенсорные репрезентативные системы присутствующих. Сначала он спросил: “Верно ли это выглядит?” Он потратил много времени и денег на подлинные костюмы и листву, а дома скопировал с Французского квартала в Новом Орлеане, вплоть до орнаментов из кованного железа. “Верно ли это звучит?” — был следующий вопрос. Он установил самую совершенную аудиотехнику, с большим числом звуковых дорожек, строго выверенную по времени и точно установленную в нужных местах, чтобы воспроизводить звуки музыки, голосов, плеск весел и даже животных. Затем он спросил: “Верно ли это чувствуется?” Он позаботился о том, чтобы температура и влажность точно соответствовали душной и липкой ночи в Новом Орлеане. “Верно ли это пахнет?” Он создал весьма замысловатое приспособление, которое могло вырабатывать и смешивать запахи острой французской кухни из Луизианы с запахом пороха, торфяных болот и морского бриза. Все было проверено, но его по-прежнему не покидало ощущение, что чего-то все же не хватает. “Что это?” — спросил он всех. Наконец, один молодой человек, который подметал на этаже, сказал. “Я, мистер Дисней, рос на Юге, и меня вдруг осенило, что в такую южную ночь, как здесь, обязательно должны быть огни светлячков”. “Вот оно!” — воскликнул Дисней, просветлев лицом. Молодой человек получил солидную премию, а Дисней тут же выписал пять светлячков, что стоило ему немалых денег, пока не было создано имитирующее приспособление.