Он напряженно борется с тем, что в соответствии с глубоко укорененной русской традицией воспринимал как пансексуализм Фрейда (и за чем, возможно, скорее стояло раздражение индивидуализмом последнего). Как он рассказывал в своих мемуарах, с течением лет он понял, что „первичный импульсный фонд шире, нежели узкосексуальный, как его видит Фрейд". Бессознательное для него — это отражение самых ранних и недифференцированных уровней социального бытия. В интроспекции Эйзенштейна оно включает в себя секс, но не порабощено им. Секс — это лишь „биологическое приключение человеческих особей". Автора „тянет в недостижимые для ограниченной особи космические формы целостного слияния". Этнографическая первобытность, столь модная в те десятилетия, когда Фрезер стал замещать в умах интеллектуалов и Маркса, и Фрейда, интересует Эйзенштейна более всего как подсказка в поисках синкретического единства. „Я бы о себе сказал: этот автор кажется раз и навсегда ушибленным одной идеей, одной темой, одним сюжетом — ... конечной идеей достижения единства".
Читатель легко узнает здесь новое воплощение знакомых идей Ницше и Вячеслава Иванова. И действительно: „персонификация моих «начал»... — это, конечно, Дионис и Аполлон"; синтез же их он, как и Рильке, видел в Орфее, Искусство, подобно алкоголю, возвращает человека вспять или вниз, к глубинам пра-логического, к Дионису. Но есть и разница: в отличие от Иванова, Эйзенштейн знает на себе затягивающий соблазн масс, и для него возвращение вспять или вниз — не вопрос салонных дискуссий, а реальная жизненная возможность: достаточно выйти на улицу, к бушующей толпе. Или снять фильм о ней.
Орфей и толпа
„Наиболее интересны промежуточные состояния: ни сон, ни явь". Для Эйзенштейна „королевской дорогой" к бессознательному оказываются не сновидения, а измененные состояния сознания. В них, которые одновременно являются исходными и идеальными, сверх-и дочеловеческими, действуют свои законы, и Эйзенштеин исследует их с практичностью продюсера, готового использовать информацию в деле. Он, в частности, описывал „ритмический барабан" как средство „временного выключения верхних слоев сознания и полного погружения в чувственное мышление". По аналогии с шаманами и русскими хлыстами он размышлял о механизмах культового экстаза, основанных на „психическом барабане", „когда в сознании должен беспрерывно повторяться один и тот же образ, облаченный в разные формы". Он пытался вести исследования этих экстатических мгновении — религиозного экстаза по старым книгам иезуитов, наркотического при знакомстве с ме-скалиновой интоксикацией индейских племен в Мексике...
Советский опыт был для Эйзенштейна гораздо более богатым источником наблюдений. Он использовал их не в своих текстах, построенных как серия свободных ассоциаций, но предназначенных для печати и потому подлежащих цензуре и самоцензуре, а в гораздо более важном и одновременно менее контролируемом образном материале — фильмах. „Стачка", „Октябрь", „Броненосец Потемкин" полны массовых сцен паники и насилия, которые могли бы иллюстрировать фрейдовскую „Психологию масс и анализ человеческого Я" (которую Эйзенштейн наверняка знал), если бы не были исполнены в прямо противоположном эмоциональном ключе. В отличие от Фрейда, Эйзенштейн не испытывает отвращения к гипнозу масс. Наоборот, его тянет раствориться в толпе, и он приглашает туда же своего массового зрителя.
И зритель шел; не случайно именно эти сцены (лестница в „Потемкине" и пр.) стали самыми знаменитыми. Именно на них, на подлинных героев Эйзенштейна, на его небывало выразительные массы шли смотреть „Потемкина" сотни тысяч революционно настроенных зрителей во всех странах мира. Посмотрев фильм, Геббельс призвал своих кинематографистов снять своего нацистского „Потемкина". Эти люди лучше нас чувствовали эротику единого, открытого, бесполого и возрождающегося тела толпы, в которой, как в матке, успокаивается отдельный человек. Эротика толпы, это финальное развитие божественного платоновского Эроса, осуществляла на деле смутные мечтания Ницше и Иванова... В Эйзенштейне „Век толпы" нашел своего самого выдающегося художника.
Когда Эйзенштейн переходит к индивидуальному человеку, его героем становится вождь — всевластный, жестокий и необъяснимый герой толпы. „В моих фильмах расстреливают толпы людей, давят копытами черепа батраков, закопанных по горло в землю.., давят детей на Одесской лестнице, бросают с крыши.., дают их убивать своим же родителям". Список ужасов занимает полстраницы и завершается логичным переходом: „совершенно не случайным кажется, что на целый ряд лет властителем дум и любимым героем моим становится ... царь Иван Васильевич Грозный".
В фильме „Иван Грозный", снятом по прямому заказу Сталина, Эйзенштейн отстраненно, но необыкновенно красиво рисует чудовищную жестокость этого первого диктатора России. Свою любовь к локазу жестоких сцен он объяснял впечатлениями своего детства, и такой же по происхождению он считал жестокость самого Грозного. Более интересно то, что жестокость царя кажется Эйзенштейну соответствующей требованиям времени: Иван провел с ее помощью „прогрессивные государственные мероприятия". Режиссер явственно отождествляет себя со своим героем <за которым Сталин), и объясняет секрет их (всех троих) исторического успеха их детскими травмами: „когда ряд детских травм совпадает по эмоциональному знаку с задачами, стоящими перед взрослым, — тогда «добро зело»". Дела взрослых требуют жестокости, и очень хорошо тому, кто подготовлен к ней травмами своего детства. Это психоанализ наоборот. „Таков случай Ивана", но таков же и случай самого Эйзенштейна: „Я считаю, что в этом смысле и мне в моей биографии повезло. Я оказался нужным своему времени, на своем участке именно таким, как определилась моя индивидуальность".
К концу жизни фрейдовский анализ не удовлетворял его неразработанностью телесных, двигательных моделей, которые были бы близки его синкретической одаренности: „проклятие познания, неспособного одолеть действие, лежит над всем психоанализом", — писал он в 1946 году. Источник метафор он находит в более деятельном марксизме. Экстатические, недифференцированные состояния сознания („пра-психика") не раз сравниваются им с бесклассовым обществом. В пра-психике он находит образ психологического идеала примерно так же, как Энгельс видел свой социальный идеал в бесклассовой промискуинной общине. В этих примитивизирующих идеях прошлое и будущее, прогресс и регресс путаются между собой так же, как сливаются мужское и женское, субъект и объект, инди видуалъное и массовое. И все же тотальное слияние оставалось недостижимым.
Для Эйзенштейна эта невозможность полного соединения всех противоположностей была „равносильна Голгофе". Рафинированный интеллектуал, Эйзенштейн видел в себе множество отклонений от универсального единства и воспринимал их как „раздир души". Даже противоположность чувственного и символического мышления переживалась им как „центральная травма". Орфей оставался недостижим, оказываясь лишь певцом и отражением выходящего на площадь Диониса, умирающего теперь в экстатических массах и возрождающегося в их иррациональном вожде.
Известно, что Эйзенштейн не раз обращался к московским психоаналитикам по поводу личных проблем. Но анализ, насколько мы знаем, не шел. Во время недолгой работы Эйзенштейна в Голливуде в середине 30-х он тоже прибег к помощи аналитика, некоего доктора Рейнольдса, с которым его познакомил Чарли Чаплин. Эйзенштейн пытался преодолеть с помощью психоанализа трудности, возникшие при съемках его картины „Стеклянный дом". Его продюсер А. Монтегю был поражен, когда Эйзенштейн „стал тратить часы — и наличность — сидя с д-ром Рейнольдсом на нашем балконе и пытаясь найти препятствия, которые мешали ему, ему самому, думать об истории «Стеклянного дома». К счастью, добавлял Монтегю, у них ничего не выходило. Впрочем, сам Монтегю считал замысел Эйзенштейна ставить „Стеклянный дом" навязчивой идеей и даже чем-то вроде наркомании.
Для нас замысел этой картины чрезвычайно интересен, и столь же характерны испытанные режиссером внутренние трудности, побудившие обратиться к психоаналитику. Отклонив предложенный ему заказчиком сценарий, Эйзенштейн собирался ставить голливудский фильм по роману Е. Замятина „Мы", великой сатире на социалистический рай, рисующей смертельное противостояние человека обществу-толпе, лишающей его индивидуальности и любви. Автор „Октября" и „Потемкина" хотел, видимо, использовать свое пребывание за границей, чтобы выразить новое и более сложное отношение к режиму на родине. Возникшая амбивалентность была столь сильна, что вызвала творческий ступор. „Заграница — предельное испытание для творческого работника, способен ли он вообще творить вне революции". Но выбор замятинского „Мы" означает, что дело было не в ностальгии, а в трудно приходящем новом понимании себя и своего общества.