Фантазии глубокого проникновения (стр. 1 из 4)
Владимир Смирнов
1998
Мы уже привыкли к тому, что основная задача прикладного психоанализа - разбор содержания различных произведений искусства, анализ их смыслов, как формальных, так и скрытых, анагогических. В большинстве случаев предметом исследования становится содержание литературных текстов. Мне кажется, настало время обсудить и такой способ авторского выражения, как форма текста, которая до сих пор незаслуженно оставалась в стороне. Давайте рассмотрим метрическую поэзию, как способ ритмического моделирования. Но начнем мы с совсем иной модели - с магических ритмов железных дорог.
Наши знания не настолько изощрены, чтобы пытаться искать психологическую подоплеку известных нам физических законов. Поэтому давайте рассматривать их как данность. Мы довольно безразлично принимаем тот факт, что твердые тела при нагревании расширяются, а при охлаждении - сжимаются. Но мы не можем не считаться со следствиями этого закона. Одним из них является, например, правило, что нельзя делать рельсы монолитными - зимой их просто разорвет на куски. Железная дорога имеет целый ряд физических параметров - длину рельсов, структуру их стыков, длину вагона, расположение колес, скорость поезда, и т.д. - и все они обусловлены исключительно физическими или экономическими факторами. Но в результате взаимного наложения этих факторов, при попадании колес на стыки рельсов пассажир ощущает монотонную серию толчков и покачиваний, ритм которых так сладостен и до боли знаком. Этот ритм периодических возвратно-поступательных движений есть классический фрикционный ритм. Первым это заметил Фрейд. Его отношение к поездам достойно отдельной монографии. Фрейд писал о поездах (которыми путешествовал от силы раз в год) гораздо чаще, чем обо всех остальных видах транспорта вместе взятых, включая и конный экипаж, которым он пользовался по несколько раз в день. «Тому, что происходит на железной дороге, они (дети) обыкновенно уделяют большой и загадочный интерес, и все происходящее становится у них... ядром чистой сексуальной символики»[1] - писал он. Известно, что два из трех мастурбационных периодов[2] приходится на раннее детство (до четырех лет) и впоследствии забываются. Возможно, попадание железнодорожного путешествия на период инфантильной мастурбации делает человека еще более чувствительным к волшебным ритмам поездов. Собственно, известно всего два фрикционных ритма. Грубо говоря, первый ритм это:
т.е. ритм простого коитуса, и второй: 
т.е. ритм манерного коитуса, с раскачиванием. А выражаясь языком возвышенным, это, соответственно, двухсложная и трехсложная стопа - два основных ритма метрической поэзии. Я не хочу ни здесь, ни далее ссылаться на какую-то конкретную технику, на какой-то рисунок из «Кама Сутры» или что-то подобное. Все эти рассуждения постижимы чисто эмпирически; поэтому удобнее рассматривать их с позиций личного опыта, а не теоретических знаний. Вернемся к ритмам железных дорог. То, что толчок (и сопровождающий его звук) на самом деле двойной, нисколько не противоречит данной схеме. Они так близки по времени, что этот «перестук» колес действительно воспринимается как один слог. Рассмотрим ощущения пассажира, сидящего в купе, т.е. в точке А (ближе к колесу 1). При попадании колеса 1 на стык рельсов S, он почувствует сильный (акцентированный, ударный) толчок и услышит громкий стук, а затем, при попадании на стык S колеса 2 - слабый (неакцентированный, безударный) толчок и тихий стук: 
 |
В результате мы получаем ритм 
- самый простой фрикционный ритм, известный нам как хорей, где ударному слогу соответствует проникающее, поступательное движение, а безударному - возвратное. Для получения другого двухсложного фрикционного ритма - ямба - даже не нужно пересаживать пассажира ближе к колесу 2 - поскольку строка не имеет длины, не имеет ни начала, ни конца - из этой монотонной последовательности ударного и безударного слогов, в зависимости от настроения, можно легко выделить как хорей 
, так и ямб 
.Теперь, допустим, пассажир переместился в туалет, т.е. в точку В:
Там, не отвлекаясь от своего основного занятия, он, тем не менее, почувствует: безударный толчок от колеса 3, ударный от колеса 1 и вновь безударный от колеса 2. Этот более сложный фрикционный ритм называется амфибрахием:
.Так как железнодорожная строка не имеет длины, из бесконечной монотонной последовательности трехсложных стоп легко могут быть выделены:
Таким образом, мы получили все пять основных ритмов силлабо-тонической системы стихосложения, теоретически обоснованной Тредиаковским[3] и Ломоносовым[4] в начале восемнадцатого века. То, что все пять являются демонстративно фрикционными - это абсолютная истина. Или абсолютная чушь - в зависимости от мировоззренческой установки; во всяком случае, доказывать что-либо здесь бессмысленно. Если все сказанное выше верно, то тема поезда в его железнодорожных ритмах должна быть чрезвычайно привлекательна для поэтов. И это действительно так. Я хочу привести только один пример. У Юнны Мориц есть замечательный стих «Дайте мне вашу скуку!»[5] - ее лучшая, с моей точки зрения, вещь. Вслушайтесь в этот волшебный, возвратно-поступательный фрикционный ритм с проникновением на ударном слоге:
Поезд летит во мраке,
в Крыма полночной басме,
в звездах, в железных искрах -
в красных слезах колес.
Цепь тарахтит на баке.
Вспыхивает и гаснет
фонарь - как в кино артистка.
Ветер. Дым папирос.
Дайте мне вашу скуку,
я расскажу вам что-то
простое, как ваше детство,
таинственное, как путь.
Я вам сочиню разлуку,
тревогу, любовь и муку,
цель сочиню и средства,
а если как след копнуть,-
Я вам сочиню столетья
вашей чудесной жизни,
я вам сочиню размахи
таких небывалых сил,
что вырастут ваши дети,
и вы победите страхи,
и козни, и все болезни,
и вспомните - колесил
какой-то вагон по Крыму
(«Дайте мне вашу скуку!
я расскажу вам что-то,
таинственное - как путь...»)... и т.д.
Здесь мы видим также и рефрен, свидетельствующий о новом, более глобальном фрикционном цикле. Известно, что наука для описания реальности пользуется несколькими моделями, причем законы взаимодействий в них могут быть принципиально несовместимыми. Кроме описания обычного мира существуют также модели микромира элементарных частиц и макромира астрофизики. И в стихотворении Мориц рефрен, как показатель фрикционности цикличного осознания (т.е. вторичного психического процесса), присутствует на фоне силлабо-тонического микроритма колес, по частоте более соответствующего первичным процессам. Макроритма более высокого уровня здесь нет; для его выявления необходимо и произведение соизмеримого масштаба. В железнодорожной поэме Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» поверх фрикционного микроритма колес, поверх всей канвы осознанно воспринимаемого чередования станций и перегонов, мы можем видеть этот глобальный ритм макрофрикции, судорожный поступательно-возвратный рывок из Москвы в Петушки и обратно. Но вернемся к стихотворению Мориц. В этой великолепной вещи есть действительно гениальная строка, в истинно аналитическом смысле доводящая до осознания навязчивый ритм движения поезда, как ритм стихотворных размеров:
...Колеса перебегали
с дактиля на хорей.
И это не поэтическая метафора; они действительно перебегают
Поймите меня правильно. «Дайте мне вашу скуку!» - действительно мой любимый стих у Мориц. Но аналитическое исследование по форме почти неотличимо от издевательства. Из рассмотренных выше схем видно, что «с дактиля на хорей» ритм переходит при возвращении в купе из туалета. Вот как это звучит в полном контексте:
И то, что казалось пусто-
словием, звонством, бредом,
уже расцветало густо
и требовало скорей
жизнь удлинить - до хруста!
смириться с ее расцветом.
...Колеса перебегали
с дактиля на хорей.
Таким образом, железнодорожное путешествие кроме канвы видимых событий имеет также неосознаваемую, но чрезвычайно действенную сексуальную подоснову. Но железная дорога здесь - лишь ритмическая иллюстрация поэзии. Это наша метрическая поэзия имеет фрикционный силлабо-тонический ритм, ритм внедрения, удара, причем удара с размаха, с разбега. Безударные слоги в этом ритме соответствуют размаху, а ударные - внедрению. Это очень понятно и узнаваемо. Но существует и другой ритм коитуса - оргазмический, в котором остаются лишь толчки внедрения, а на размах, разбег, уже не хватает ни времени, ни желания. Если фрикционную фазу коитуса можно уподобить ритмическим ударам в стену, то оргазмическая будет выглядеть как толчки в стену, т.е. ритмичность пространственных перемещений в ней отсутствует. Можно сказать, что толчок - вырожденная форма удара, в котором пространственное перемещение сведено к нулю. Тогда оргазм есть ритмически вырожденная форма фрикционного коитуса. Таким образом, я рассматриваю здесь мужское восприятие коитуса как разделенное на две фазы - фрикционную и оргазмическую (фазу глубокого проникновения), различаемые по ритмичности пространственных перемещений. Более привычна известная схема Льва Щеглова. Это график зависимости изменения величины возбуждения при коитусе от времени: