Именно к этому времени у Тютчева сложилось определенное отношение к древности, которое он высказал в стихотворении, обращенном к А. Н. Муравьеву – своему соученику у Раича:
Где вы, о древние народы!
Ваш мир был храмом всех богов,
Вы книгу Матери-природы
Читали ясно без очков! . .
(1821)
Древность для Тютчева – мир, наполненный «златокрылыми мечтами», «чертог волшебный добрых фей», в противоположность «убогой хижине» рационализма, принесенного веком Просвещения [18]. И в дальнейшем своем творчестве сокровища этого чертога Тютчева используют для того, чтобы выразить свою жизненную философию. Опоэтизированные образы античности содержатся главным образом в стихотворениях конца 20-х и начала 30-х годов, и более редко появляются в стихах последнего периода.
В 1822 г. начинается так называемый «мюнхенский» период в жизни поэта, отмеченный живым общением с немецкой интеллигенцией. Тютчев был лично знаком с Гейне и с Шеллингом и с филологом-эллинистом, тогдашним ректором Мюнхенского университета Фридрихом Тиршем. Горячий сторонник самостоятельности Греции, большой знаток и прошлого ее и настоящего, Тирш стал в 1831 г. участником ближневосточной экспедиции Остермана – Толстого; в 1833 г. в столице греческого регентства, Навплии, с дипломатической миссией побывал и Тютчев, – видимо, этот общий круг интересов и общая сфера деятельности сблизили их.
В целом же немецкая литература, с которой соприкоснулся Тютчев, стала для него, после занятий у Раича, весьма значительным этапом восприятия античного наследия. Для тех немецких авторов, творчество которых, по мнению современных исследователей, было знакомо Тютчеву и в какой-то степени оказывало влияние на него, античность была непреходящим, вечно живым источником и для познания, и для художественного воспроизведения мира. Канон немецких поэтов, установленный в зарубежных монографиях, кроме переводившихся Тютчевым Гёте, Шиллера, Гердера, Ленау, Цедлица, Уланда и Гейне, включает также и Эйхендорфа Брентано, Гельдерлина, Новалиса [19]. Поэтому весьма вероятно, что знаменитые образы античной мифологии в стихотворениях Тютчева вызваны к жизни не только русской антологией XVIII в., но также пантеизмом Гёте и натурфилософией немецких романтиков. Однако у Тютчева эти образы подвергаются собственному поэтическому осмыслению, которое приводит к некоторым нарушениям мифологических традиций. Целиком вымышлен Тютчевым эпизод с богиней юности, вызывающей грозу:
Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.
(«Весенняя гроза», 1830)
По сохранившимся же версиям мифов, молнии на землю мог посылать только сам Зевс или его орел [20].
Дважды, но по-разному обращается Тютчев к образу Атланта. В первом случае мы находим привычную трактовку мифа о великане, поддерживающем небо:
Уж звезды светлые взошли,
И, тяготеющий над нами,
Небесный свод приподняли
Своими влажными главами.
(«Летний вечер», 1829)
Функции Атланта здесь переданы небесным светилам [21], и таким образом его сила как бы расширяет для человеческих глаз пространство Вселенной, а это дает поэту возможность с необыкновенной точностью описать в заключительных строфах ощущение вечерней легкости и прохлады, наступившей после знойного дня.
Иной Атлант (в тексте «Атлас») присутствует в «Видении», состоящем всего из двух строф, и тем не менее насыщенном ассоциациями с античностью:
Есть некий час в ночи всемирного молчанья,
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище небес.
Тогда густеет ночь, как хаос на водах;
Беспамятство, как Атлас, давит сушу;
Лишь Музы девственную душу
В пророческих тревожат боги снах! [22]
(1829)
Шестая строка стихотворения как бы заключает собой ряд понятий, постепенно нагнетающих напряжение; этот ряд открывает «колесница» и «святилище» в торжественной и спокойной первой строфе, напоминающие об античных религиозных обрядах и празднествах. Затем среди понятий, обозначающих аморфное начало мира – «ночь», «хаос», «воды», – сила Атланта становится почти физически ощутимой: но она не поддерживает, как в мифе, а давит. И давит настолько, что заключительные строки, обращающие читателя к античной концепции пророческой одаренности поэта, звучат подобно музыкальному разрешению.
Следует отметить еще ту роль эстетических обобщений, которую Тютчев в некоторых случаях предназначает античным мифологическим образам. Словно изваяния, стоящие в конце коридора или аллеи, завершают ход стихотворений Геба [23], Атлас и, наконец, дремлющий Пан, вписанный в пейзаж жаркого летнего дня, – пейзаж, как и весенняя гроза, сам по себе ничем об античности не напоминающий («Полдень», 1827–1828) [24].
30-е годы открывают в поэзии Тютчева ряд более глубоких и значительных трактовок античных образов. И первым в этом ряду стоит «Цицерон» (1830), написанный, видимо, под впечатлением известий об Июльской революции во Франции [25]. В библиотеке Тютчева находился немецкий перевод писем Цицерона и, возможно, это обстоятельство способствовало тому, чтобы поэт заинтересовался Цицероном не как государственным деятелем и оратором, а как человеком и философом.
Может быть, именно поэтому композиция стихотворения напоминает античный философский диалог. В нем можно различить исходную тему – лаконичное переложение автобиографического пассажа из «Брута»:
| Оратор римский говорил Средь бурь гражданских и тревоги: «Я поздно встал – и на дороге Застигнут ночью Рима был!» | «Скорблю, что, вступив на жизненную дорогу с некоторым опозданием, я, прежде чем был окончен путь, погрузился в эту ночь республики». (гл. 96) |
Далее, авторский ответ Цицерону содержит поэтическую и наглядную характеристику того периода римской истории, которому в научных трудах посвящены десятки и сотни страниц:
Так! Но прощаясь с римской славой
С Капитолийской высоты
Во всем величьи видел ты
Закат звезды его кровавой!..
И наконец, вся вторая половина стихотворения, трактующая тему отношения человеческой личности к ходу исторического процесса [26] и погружающая читателя, как и «Silentium!», в сферу афористического стиля, напоминает назидательные заключения древних философских диалогов.
Для стихотворений второй половины 30-х и 50-х годов [27] характерны три философских образа, которые восходят к античным философским системам. Это вечный, недосягаемый мир богов: затем – противоположность этого мира – хаос или бездна как воплощение темного начала; и божество, находящееся в непосредственной близости к миру людей, – рок, судьба.
Поэтические разработки этих образов составляют ту неповторимую сторону философской лирики Тютчева, которая всегда давала основание сближать поэта с античным миром по общему настроению, по духу [28].
В античной литературе художественный образ хаоса отсутствует, и поэтому хаос в стихах Тютчева – опять своеобразное мифотворчество, только уже с философским оттенком. Стихия, окружающая земную жизнь, «неизмеримость темных волн» («Как океан объемлет шар земной», 1830) находит свое дальнейшее развитие в образах первоначала – «древнего родимого хаоса» и близкого ему мира «ночной души» («О чем ты воешь, ветр ночной?», 1836), а затем – «ночного хаоса» – вместилища «смертных дум, освобожденных сном» («Как сладко дремлет сад темнозеленый», 1836).
В дальнейшем синонимами хаоса служат «бездна», «безымянная бездна», «темная пропасть»; светлое же начало, день – всего лишь «покров, накинутый над бездной» («Святая ночь на небосклон взошла», 1850). Этот мотив в подобной трактовке встречается и раньше!
На мир таинственный духов,
Над этой бездной безымянной,
Покров наброшен златотканый
Высокой волею богов.
День – сей блистательный покров...
(«День и ночь», 1839)
Эпитет «высокий» в данном случае чрезвычайно точен и выразителен для тютчевского образа богов. Мир богов всегда вознесен над миром людей. Это подтверждается следующими сравнениями: «Горе, как божества родные» («Снежные горы», 1830), «светозарный бог» (известный эпитет Аполлона – «Ты зрел его в кругу большого света», 1830), «... как божества горят светлей в эфире чистом и незримом» («Душа хотела б быть звездой», 1836), Обычные эпитеты богов – «благие» («Странник», 1830), «всеблагие» («Цицерон»), «блаженно-равнодушные» («Весна», 1838).
В нескольких стихотворениях разного времени поэт обращается к теме взаимоотношения олимпийцев с земными поколениями. Сначала это гостеприимство небожителей:
Угоден Зевсу бедный странник [29],
Над ним святой его покров! . .
Домашних очагов изгнанник
Он гостем стал благих богов! . .
(«Странник», 1830)
Или:
... его призвали всеблагие,
Как собеседника на пир.
(«Цицерон», 1830)
На смену этой эпической простоте и возвышенности, напоминающим гомеровские эпизоды общения богов с людьми, приходит трагизм более поздних стихотворений – «Кончен пир» и «Два голоса» (оба в 1850 г.) В первом из них после удивительного по своей «античной» конкретности описания пира и следующего затем «вневременного» описания ночного шумного города заключительные строки утверждают еще возможность какого-то приобщения небожителей к земному миру:
Звезды чистые горели,
Отвечая смертным взглядам
Непорочными лучами.
В «Двух голосах» боги полностью отделены от человеческого мира тревог и борьбы: в первой половине стихотворения они безмятежны и равнодушны, а во второй – завистливы. Это стихотворение, относимое частью исследователей к «загадочным», содержит текстуальное совпадение с масонским гимном Гёте «Symbolum» [30], a описание блаженных богов напоминает отдельные строки «Песни судьбы» из романа,- Гельдерлига «Гиперион» [31]. Последняя строка стихотворения дешифруется как тема титанов, борющихся с Зевсом: [32]