В 1961 году в Советский Союз приехал Марсель Марсо. После его гастролей это направление искусства начало бурно развиваться. В 60-е годы образовалось множество студий. Среди них "Наш дом" Марка Розовского, где пантомиму ставил Илья Рутберг, "Ригас пантомима" под руководством Роберта Лигера, театр Модриса Тенисона в Каунасе, студия пантомимы в Одессе и многие другие.
Следующее десятилетие, 70-е годы, были названы критикой "радостной вехой...самосознания и самоутверждения"[10.С.18] пантомимы. Именно тогда начали появляться книги по ее истории и теории. В это же десятилетие она стала делать первые попытки расширить свои возможности, присоединить к своей палитре другие изобразительные средства.
Созданный в 1975 году спектакль Гедрюса Мацкявичюса "Преодоление" положил начало совершенно новому театру пластической драмы. Он был посвящен скульптору Микеланджело и эпохе Возрождения.
Хотя пантомима, танец и другие виды сценического движения в спектакле прекрасно «уживались» друг с другом, Мацкявичюс настаивал на том, что новый театр без единого слова является именно разновидностью драматического театра.
К такой точке зрения присоединяется и критика. Работу Мацкявичюса и его актеров называют, в частности, театром «тотального драматизма» [11.С.23].
По мнению классика советской пантомимы И. Рутберга, Мацкявичюс достиг «гармонии острого внешнего рисунка и достоверности внутренней жизни» [12.С.118].
Самым дотошным исследователем творчества Мацкявичюса становится молодой критик Вадим Щербаков, публикующий в журнале «Театр» за 1985 год разбор первых десяти спектаклей. Главным достижением пластического театра он считает существование в нем «несказанного», ведь его эстетика базируется на принципах «органического молчания», некогда провозглашенных еще Александром Таировым. Критик определяет истоки нового искусства это «синтез мимодрамы Таирова и некоторых положений системы Станиславского» [13.С.28].
В 70-х годах господствующим в театре был своего рода идеологический натурализм, основанный на соцреализме.
На сцене царили производственные или бытовые пьесы, хотя выдающиеся режиссеры уже создавали новый театральный язык. Тем не менее в обществе подспудно жила ностальгия по условному театру, который бы поднимал вечные, бытийные, вопросы, ностальгия по красоте. Поэтому все спектакли, поставленные в Театре пластической драмы (их было больше 10), пользовались большой симпатией зрителей.
Режиссер неоднократно подчеркивал свое стремление к созданию высокодуховного искусства, обращенного к жизни человеческой души и духа. Пластика, которую он избрал своим главным инструментом, по его мнению, позволяла отречься от бытового и земного и обратиться к вечному.
«Человеческий дух существует совсем в только ему присущих ритмах...
Вот мы и пытаемся уловить его ритмы, выявить скрытые законы его жизни...
Язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает, особенно в таком театре, который пытается проникнуть в глубину человеческого духа» [2], так выразил Мацкявичюс эстетическую программу своего театра.
Как признался режиссер автору работы, его всегда интересовало «воспаленное сознание» творца, в котором отражается окружающий и рождается свой собственный мир. И не случайно героем «Преодоления» становится скульптор Микеланджело, ваяющий на глазах у зрителя свои бессмертные скульптуры, герой спектакля «Красный конь» художник, запечатлевающий на полотне фрагменты жизни, герой постановки «Глазами слышать высший ум любви» по Шекспиру поэт, не могущий справиться с образами, живущими в его душе.
Спектакли Театра пластической драмы, поставленные на протяжении второго десятилетия его существования, уже не вызывают столь пристального внимания прессы. В конце концов наступил момент кризиса, и театр в начале 90х распался. Создав через несколько лет новый театр, «Октаэдр», Мацкявичюс услышал суровый приговор критики: «Спектакли Мацкявичюса страстные, самобытные и выразительные, ушли в прошлое» [14.С.9].
В 80-е годы пластический театр бурно развивается. Идут интенсивные поиски новых возможностей. Помимо пластической драмы существует пластическая комедия, представленная творчеством ансамбля "Лицедеи" под руководством Вячеслава Полунина и мимтруппы "Маски" из Одессы (руководитель Георгий Делиев), "музыкальнопластическая буффонада" Олега Киселева.
В конце 80-х “гремят” спектакли Романа Виктюка, где пластике придается совершенно особое значение именно с ее помощью режиссер добивается мощного надсмыслового, многосмыслового эффекта. «Служанки», поставленные в 1988 году, поразили зрителей ирреальной, трепещущей, зыбкой пластикой, постановщиком которой была Алла Сигалова. «Это первый яркий опыт соединения тела и звука на сцене», пишет критика [15.С.2]. Вскоре сама А. Сигалова создает свою "Независимую труппу", в которой занимается синтезом драмы и танца.
В 90-е годы о пластическом театре уже не говорят. Критики журнала «Балет» пишут о новом направлении, пришедшем с Запада, contemporary dance. А пластический театр интегрируется в театр драматический, который перестает к тому времени быть как литературным, так и идеологическим. В 90-х годах и сам термин «пластический театр» ушел из арсенала критиков, а в театроведении до сих пор нет единой системы представлений об этом виде театрального искусства.
Стремление восстановить историческую справедливость по отношению к незаслуженно забытому пластическому театру и двигало автором статьи, сделавшим попытку уже из другого века взглянуть на это романтическое и яркое явление века ушедшего.
Таким образом, недолгая история существования пластического театра в России позволила сделать нам некоторые выводы: Пластический театр специфический жанр театрального искусства, который зародился в начале ХХ века, а окончательно сформировался в России в 70-80-е годы ХХ века.
Пластический театр жанр, свойственный переломным эпохам, а обращение деятелей искусства к пластике проявление своего рода недоверия к слову, признание его ограниченности, приземленности и даже лживости.
Пластический театр способ философского осмысления мира, концентрированное выражение «ритмов человеческого духа» (термин режиссера Гедрюса Мацкявичюса).
Интеграция пластического театра в театр драматический и балетный причина исчезновения жанра.
Список литературы
1. Ю. Слонимская. О пантомиме /Аполлон. 1915. No 1-3.
2. Е. Мельникова (Юшкова) Глазами слышать...//Московский комсомолец. 1987. 18 июня.
3. Русский балет. Энциклопедия. М., 1990.
4. Пави П. Словарь театра. М., 1991.
5. Каган М. Морфология искусства Л., 1972.
6. Ницше. Сочинения. М., 1990. Т.1-4.
7. Айседора. Гастроли в России. М., 1992.
8. Мейерхольд Вс. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. Т. 1-2.
9. Таиров А. Я. О театре. М.,1970. 604 с.
10. М. Князева, Г. Вирен, В. Климов. Театральные студии. М., 1983. No 5.
11. А. Прохоров. Повороты в пути //Огонек. 1986. No 21.
12. И. Рутберг. У парадного подъезда пантомимы // Театр. 1978. No 7.
13. В. Щербаков. О пластическом театре //Театр. 1985. No 7.
14. Н. Колесова. «Октаэдр» у разбитого зеркала //Балет. 1996. No 6.
15. Н. Колесова. Загадки Саломеи //Театральная жизнь.1992. No 7.