"Картина" идолопоклонства содержится во вступлении к Fulgentius metaforalis Райдволла, моральном рассуждении по поводу мифологии Фульгения, предназначенной для проповедников. Эта работа хорошо известна, но хотелось бы знать, вполне ли мы понимаем, как использовали проповедники эти ненарисованные картины языческих богов. То, что они относились к сфере средневековой искусной памяти, хорошо подтверждается фактом, что первый из описанных образов - образ Сатурна - иллюстрирует добродетель Благоразумия, за ним следуют Юнона, представляющая memoria, Нептун как intelligentia и Плутон в качестве providentia. Мы хорошо поняли, что представление о памяти как части благоразумия оправдывает использование искусной памяти в рамках исполнения этического долга. Альберт Великий научил нас, что поэтические метафоры, включая мифы о языческих богах, могут быть использованы в памяти ради своей "волнующей силы". Можно предположить, что Райдволл инструктирует проповедника, как использовать "волнующее" невидимых памятных образов богов для запоминания проповеди о добродетелях и их частях. Каждый образ, подобно упомянутому образу идолопоклонства, имеет свои атрибуты и характеристики, тщательно описанные и сохраненные в мнемоническом стихотворении, которые служат для иллюстрации или, лучше сказать, для запоминания основных деталей рассуждения о той или иной добродетели.
Moralitates Холкота представляют собой собрание примеров для нужд проповедника, в которых обильно используется "картинная" техника. Усилия обнаружить источники этих "картин" не увенчались успехом, и это неудивительно, поскольку, как и в случае с Райдволлом, образы эти были, очевидно, выдуманы автором. Холкот придает им, по выражению Смолли, оттенок "лжеантичности". Например, при "изображении" Покаяния.
"Изображение Покаяния жрецами богини Весты, согласно Ремигию. Покаяние изображалось в виде обнаженного мужчины, который держит в руке пятихвостную плеть, на хвостах которой можно прочесть пять стихов или изречений".
Далее приводятся эти изречения, и такое их размещение на соответствующем образе или вокруг него характерно для метода Холкота. "Изображение" Дружбы, например, представлено в виде юноши, облаченного в зеленую одежду, и содержит надписи о Дружбе, помещенные на самой фигуре и вокруг нее.
Ни одна из многочисленных рукописей Moralitates не иллюстрирована; описанные там "изображения" не были предназначены для зрительного восприятия, но являлись невидимыми памятными образами. Однако Саксл обнаружил несколько визуальных изображений холкотовских образов, включая изображение Покаяния, в двух рукописях XV века. Когда мы видим человека с плетью и надписями на ней, мы распознаем технику образа с надписями, весьма характерную для средневековых манускриптов. Но суть заключена в том, что нам не нужно видеть эти образы выраженными вовне. Здесь мы имеем дело с невидимыми памятными образами. И это подсказывает нам, что запоминание слов и изречений, которые размещались или записывались на памятных образах, могло быть именно тем, что называлось в Средние века "памятью для слов".
Другое чрезвычайно любопытное использование памятных образов описано Холкотом. В своем воображении он помещает эти образы на страницы библейского текста, чтобы напомнить себе о том, как он собирался комментировать этот текст. На одной из страниц книги пророка Осии он представляет себе фигуру Идолопоклонства (позаимствованную у Райдволла), которая должна напомнить ему, как следует толковать слова Осии об этом грехе. Он даже размещает на тексте пророка изображение Купидона, вооруженного луком и стрелами! Конечно же, бог любви и его атрибуты были истолкованы монахом в моральном смысле, а "волнующий" языческий образ применен как памятный образ для моралистического комментария к тексту.
Приверженность этих английских монахов мифическим сюжетам как источникам памятных образов, берущая начало от Альберта Великого, дает возможность предположить, что искусство памяти могло быть тем оставшимся без внимания проводником, благодаря которому языческая образность сохранилась в Средние века.
Приведя указания по размещению на тексте памятной "картины", наши монахи, по всей видимости, умалчивают о том, как должны быть размещены их сложные памятные образы для запоминания проповедей. Как я предположила ранее, правила мест из Ad Herennium, скорее всего, модифицированы в Средние века. Основное в правилах св. Фомы - это порядок, и этот порядок, бесспорно, является порядком аргументации. Если материал располагается в определенном порядке, то и запоминать следует в этом порядке с помощью порядков подобий. Следовательно, чтобы распознать томистскую искусную память, вовсе не обязательно искать места и фигуры, расположенные по классическому образцу, фигуры эти могут располагаться просто в соответствии с порядком мест.
В одной иллюстрированной итальянской рукописи начала XIV века представлены изображения трех теологических и четырех основных добродетелей, размещенные в ряд, и сходным образом выстроенные аллегории семи свободных искусств. Торжествующие добродетели показаны попирающими пороки, которые преклоняются перед ними. Свободные искусства изображены вместе с представителями этих искусств, сидящими перед ними. Как полагал Шлоссер, эти фигуры добродетелей и свободных искусств являются реминисценцией изображения теологических дисциплин и свободных искусств в сцене прославления св. Фомы на фреске из церкви Санта Мария Новелла. Здесь мы можем видеть фигуры четырех основных добродетелей, как они изображены в этой рукописи. В свое время эти рисунки использовались для запоминания частей каждой из добродетелей по Svmma theologiae. Благоразумие держит круг, символ времени, в который вписаны имена восьми частей этой добродетели согласно Фоме Аквинскому. Рядом с Умеренностью изображено раскидистое древо, на котором написаны названия ее частей, также почерпнутые из Summa. Части Силы Духа изображены на замке, в котором она обитает, а книга, которую держит в руках Справедливость, вмещает определения этой добродетели. Фигуры и их атрибуты детально разработаны, чтобы вместить или запомнить весь этот многообразный материал.
Специалист но иконографии увидит на этих миниатюрах многие из обычных атрибутов добродетелей. Историк искусства будет ломать себе голову, какое влияние оказала на них утраченная фреска из Падуи и как связаны они с рядом из фигур, символизирующих теологические дисциплины и свободные искусства в сцене прославления св. Фомы из церкви Санта Мария Новелла. Я же предлагаю читателю взглянуть на них как на imagines agentes, броские и яркие, богато одетые и увенчанные коронами. Короны символизируют, разумеется, победу добродетелей над пороками, но эти огромные короны служат, кроме того, для лучшего запоминания образов. И когда мы видим, что посвященные добродетелям разделы из Summa Theologiae запоминаются с помощью надписей (как Холкот запоминал изречения о Покаянии, написанные на плети из его памятного образа), мы спрашиваем себя, не являются ли эти изображения чем-то вроде искусства памяти Фомы Аквинского или они, по крайней мере, столь же близки ему, сколь внешнее представление может быть близко некоему внутреннему, невидимому и индивидуальному искусству.
Вереницы фигур, в которых представлены различные классификации из Summa и вся энциклопедия средневскового знания (свободные искусства, например), расположенные в определенном порядке среди просторов памяти и снабженные надписями о каждой из них, могут служить основой феноменальной памяти. Этот метод не противоречит методу Метродора из Скепсиса, который, по преданию, записывал в порядке чередования образов зодиакального круга все, что намеревался запомнить. Такие образы были бы как художественно убедительными материальными подобиями, вызывающими духовные интенции, так и подлинными мнемоническими образами, которые использовались человеком, наделенным изумительной природной памятью и громадной силой внутренней визуализации. В сочетании с этим методом могли использоваться и другие приемы, более пригодные для запоминания различных мест внутри зданий. Но есть основания полагать, что основной метод св. Фомы состоял в том, что порядки образов с надписями на них запоминались в порядке тщательно выверенной аргументации.
Так на бескрайних просторах внутренней памяти возводились средневековые соборы.
Петрарка безусловно может считаться той личностью, с которой связывается начало перехода от средневековой памяти к памяти эпохи Возрождения. На него, как на важнейший авторитет, постоянно ссылаются в трудах по искусной памяти. Неудивительно, что доминиканец Ромберх цитирует в своем трактате о памяти правила и формулировки Фомы, но упоминание им авторитета Петрарки, иногда в связи с личностью того же Фомы, может показаться неожиданным. При обсуждении правил для мест Ромберх утверждает, что Петрарка предупреждал против возможных нарушений порядка их расположения. Согласно правилу, эти места не должны быть ни слишком широкими, ни слишком узкими, но соразмерными образу, с которым они связаны; Петрарка, "подражаемый многими", сказал по этому поводу, что места должны быть среднего размера, добавляет Ромберх. А на вопрос, сколько мест должны мы использовать, он отвечает, что
"Божественный Аквинат в II. II, 49 советует использовать много мест, и ему многие в этом следуют, например, Франчсско Петрарка..."
Это весьма занятно, ибо у Фомы в II, II, 49 ничего не сказано о количестве мест, которое следует употреблять, и, кроме того, ни в одной из сохранившихся работ Петрарки не содержится упоминания о правилах искусной памяти с детальными рекомендациями по использованию мест, которые приписывает ему Ромберх.
Возможно, благодаря влиянию книги Ромберха, имя Петрарки часто повторяется в трактатах о памяти, относящихся к XVI веку. Джезуладо говорит о "Петрарке, которому следует Ромберх в вопросах памяти". Гардзони причисляет Петрарку к знаменитым "Учителям Памяти". Генрих Корнелий Агриппа после перечисления классических источников по искусству памяти упоминает Петрарку как первого из новых христианских авторов. В начале XVII века Ламберт Шенкель утверждает, что искусство памяти было "с жадностию воскрешено" и "старательно взращено" Петраркой. Имя Петрарки упоминается в статье о памяти в Энциклопедии Дидро.