Шеринг из ролей предполагает, что члены группы, выступавшие как вспомогательные “я”, поочередно описывают чувства, возникавшие у них при исполнении ролей: тех, на которые их назначил протагонист, и в роли самого протагониста при обмене ролями; равным образом протагонист делится своими переживаниями в тех ролях, которые он играл. Подобная процедура позволяет протагонисту прояснить скрытые от него возможные аспекты ситуации и реальности чувств прототипов участвовавших в сценах персонажей. При шеринге из ролей часто возникает раздвоение описаний на то, что участник испытывал непосредственно в роли, то есть выступая в лице того или иного персонажа {например, “Как твоя мать, я чувствовал раздражение”), и на то, что он испытывал по отношению к этой роли {“Мне было очень тяжело играть твою мать”). Последнее, по сути, означает нечто промежуточное между шерингом из ролей и шерингом “от себя”.
Шеринг из ролей целесообразно завершать деролингом, то есть символическим снятием ролей со вспомогательных “я”. Деролинг осуществляет протагонист, поочередно подходя к вспомогательным “я” и произнося примерно следующее: “Ты больше не... (называется роль), ты... (называется реальное имя члена группы)”. Считается, что эта процедура важна, так как позволяет членам группы “освободиться” от ролей, выступая в дальнейшем “от себя” и не неся остатков ролевых переживаний, часто тягостных, во вне-групповое пространство.
Шеринг “от себя” предполагает обмен чувствами, которые члены группы испытывали, идентифицируясь с протагонистом или с кем-то из персонажей его драмы, а также воспоминаниями из собственного опыта, возникшими по ассоциации с драмой, и чувствами по поводу этих ситуаций. На этом этапе возможность поделиться чувствами получают и те члены группы, которые не принимали непосредственного участия в действии, выступая в роли зрителей (иногда рекомендуют начинать шеринг “от себя” именно с них). О значении этой процедуры сказано выше. Кроме того, шеринг “от себя” предполагает выражение чувств по отношению к протагонисту, сочувствие ему, принятие его {шеринг в узком смысле слова).
Основные техники психодрамы
Техники психодрамы разнообразны, и существует множество подходов к их классификации. Три техники являются классическими, их рассматривал как основные Морено. Это техника “дублирования”, техника “зеркала” и техника “обмена ролями”. Мы рассмотрим их, дополнив теми, что, помимо названных, выделил Киппер (Киппер, 1993), предложивший одну из наиболее полных классификаций. Техники, о которых пойдет речь, в основном относятся к стадии психодраматического действия (поэтому мы будем говорить о протагонисте и вспомогательных “я”), однако некоторые из них - или их элементы - могут использоваться и на стадии разогрева.
Дублирование предполагает временное присоединение к протагонисту другого члена группы, выступающего как его alter ego; его функция - поддержать протагониста и помочь ему выразить его актуальное состояние, например, озвучивая подавляемые протагонистом мысли и чувства (или давая начало озвучанию, которое продолжает протагонист). Протагонист вправе принять или отвергнуть сказанное дублем (в первом случае он повторяет высказанное им); во всех случаях дублирование помогает протагонисту в его продвижении в ситуации и самоосознании. В качестве дубля может выступить и сам ведущий, и ко-терапевт, и - по инициативе ведущего либо по собственной инициативе с согласия ведущего и протагониста - любой член группы, включая зрителей. Дубль действует на основе эмпатии, иногда для лучшего вчувствования копируя позы и жесты протагониста. Чаще всего он во время дублирования располагается за спиной протагониста в непосредственной близости к нему, прикасаясь к нему и произнося свои слова как “внутренний голос”; однако в зависимости от особенностей протагониста он может занимать и другие пространственные позиции, например, взяв его за руку и ведя за собой в случаях фобических расстройств.
Техника зеркала предполагает, что протагонист со стороны наблюдает за разыгрыванием поставленной им сцены, а его роль исполняет другой участник группы. В целом задача этого вспомогательного “я”, выступающего в качестве живого зеркала, состоит в том, чтобы по возможности более точно копировать поведение протагониста; но иногда оказывается важным акцентирование некоторых элементов его поведения, что осуществляется с позволения или по инициативе ведущего. Основное предназначение техники - позволить протагонисту более объективно отнестись к своей позиции в отношениях с окружающими или увидеть свою внутреннюю ситуацию.
Во время обмена ролями протагонист временно принимает роль, отданную им вспомогательному “я”, а вспомогательное “я” в это время играет роль протагониста. Техника служит децентрации, дает возможность прожить чувства введенного персонажа “изнутри” и увидеть - благодаря вспомогательному “я” - собственную реакцию на него. Затем каждый возвращается к исходной роли. Такой обмен ролями во взаимодействии протагониста со вспомогательным “я” может быть многократным, например, при разыгрывании взаимодействий, когда протагонист, поочередно принимая ту и другую роль, обе наделяет словами (вспомогательное “я”, как правило, при смене ролей повторяет слова и действия, только что произнесенные и осуществленные протагонистом, но возможны и спонтанные слова и действия).
Киппер относит названные техники к специфическим базовым техникам, дополняя их еще шестью. Отметим, что обозначенные ниже техники могут частично пересекаться. Театральные аналоги этих техник очевидны.
Самопредставление предполагает короткое ролевое действие или серию действий, в которых протагонист представляет себя или кого-то иного из своего социального атома. Вариантом самопредставления Киппер считает монодраму, то есть вариант драмы, в которой все роли играет протагонист {вспомогательные “я” не вводятся). Исполнение роли, как следует из названия, означает акт принятия роли кого-то другого - не обязательно человека, а, как говорилось, животного, субличности, части тела, предмета, понятия и т. д.
Диалог в специфическом понимании Киппера предполагает, что во взаимодействии между двумя членами группы каждый играет роль самого себя, что важно, например, при психодраматической работе с конфликтующими между собой супружескими парами.
Монолог означает, что протагонист вслух выражает свои чувства и мысли, как бы советуясь сам с собой. Монолог может выглядеть как комментирование своих действий на разных этапах драмы. Реплики в сторону. Техника предполагает, что протагонист прерывает свои действия или слова, отворачиваясь в сторону и обращаясь вовне (“ни к кому”) с иными словами, содержательно и интонационно выражающими его истинные, но скрытые в данной сцене чувства.
Техника пустого стула. Протагонист в данном случае взаимодействует с какими-то воображаемыми персонажами (все в том же широком понимании этого слова, но чаще всего речь идет о людях), не вводя вспомогательных “я”, а используя вместо каждого из них пустой стул. Это целесообразно, например, если протагонист не готов встретить ситуацию в собственно драматической форме в силу ее субъективно угрожающего характера.
Помимо названных “специальных” техник Киппер выделяет так называемые общие базовые техники. В данном случае речь идет об отношении элементов психодраматической практики к “универсальным величинам” времени и действительности.
Шаг в будущее предполагает разыгрывание ситуации из ожидаемого или воображаемого (желаемого или нежелаемого) будущего.
Возврат во времени предполагает воссоздание картин прошлого, но разыгрываемых, соответственно принципам психодрамы, “здесь и теперь”.
Тест на спонтанность означает, что ведущий при помощи вспомогательных “я” стремится поставить протагониста в неожиданную ситуацию; эпизоды, отражающие такие ситуации, подготавливаются заранее, включая действия вспомогательных “я”, планируемые как независимые от действий протагониста. Протагониста же просят действовать как можно естественнее.
Техника “сновидение”. Содержание сновидения разыгрывается, как если бы это была реальная ситуация; при этом задача работы со сновидением видится не только в толковании его символов и понимании смысла (не в психоаналитическом, а в экзистенциальном плане) но и в том, чтобы научить протагониста видеть более приятные сны, если данный сон и сходные с ним его мучают.