Т. А. Чеботникова
Изучение теоретической литературы и анализ фактического языкового материала показали, что игра и театр присутствуют в жизни индивида постоянно. По мнению
Н.Евреинова, в человеческой природе, кроме инстинкта самосохранения, заложен инстинкт театральности — инстинкт преображения, который позволяет личности при помощи внешних изменений повлиять на окружающих, внушить им нечто, что отсутствует в реальности. Вторя Шекспиру, Евреинов пишет: «В нас постоянная воля к театру, наша каждая минута — театр, мы все, в известной мере, Дон Кихоты и Робинзоны, и вся наша жизнь, volens-nolens, проходит под режиссерской ферулой»1. Каждый моделирует свой образ, и актерство, игра становится образом жизни. «Желанье казаться молодым или, наоборот, не молокососом, скрыть свои недостатки или, наоборот, кокетливо их выставлять напоказ, «прослыть» за кого-нибудь, «выглядеть» так-то или таким-то — что это, как не действие театрократии, которая на дне румян престарелой матроны, и во флаконе духов «его превосходительства», и в жире черной помады усов старца, и в каждом слое кожи изменчиво-верных каблуков низкорослого, и на острие бритвы, и на зубцах гребешка, везде, везде!»2 Игрой личность организует себя и свое существование. Борется с действительностью и стремится сохранить свое достоинство. «Идея «жизнь есть игра» или «жизнь как игра» — идея выживания, спасения и надежды на удачу»3.
Н.Н. Евреинов замечает присутствие театральности в разных областях человеческой жизни: «Театральная начинка просачивается в самые отдаленные уголки жизненного пирога. И перестаешь отличать фарш от теста». Этот инстинкт проявляется в борьбе за существование как в природе, так и в обществе, только в природе он проявляется как бессознательная мимикрия, а в обществе как сознательное лицедейство, способное принести плоды в виде определенных искомых благ: «Наше актерство в жизни всегда оплачивается, и даже очень щедро порою. Разве, обретая уважение, любовь, симпатию к изображаемому нами лицу (допустим, что мы сами, в нашем животном эгоизме, не способны внушить такое отношение), разве мы в таком случае остаемся без гонорара, а все выгоды, которые можно извлечь из уважения к нам, любви, симпатии, — разве они не приводят иногда к настоящему богатству? <...> Кроме материальной выгоды, быть может, нам не нужной, всегда при удачной игре мы обретаем духовную выгоду. <.> В борьбе за существование театральность, как имитационная, так и инновационная, сыграла громадную роль: лишенные таланта разыгрывают роли, сочиненные другими, одаренные же им воплощают в жизнь плоды своей фантазии. Театральность — могучий метод борьбы в природе, приводящий к отбору наисмышленнейших лицедеев в жизни4. Под театральностью мы, вслед за другими исследователями5, понимаем своеобразный лингвосемиотический инструмент, способствующий точно рассчитанной реализации человеческой потребности в формировании удобной для своего существования среды обитания; инструмент, включающий механизм презентации и самопрезентации как необходимых элементов речевого воздействия на среду и социум.
Приспособление личности к обществу, среде, внешним условиям обычно обозначается номинациями такого типа, как: «играть», «разыгрывать что-то», «маскироваться», «устроить театр», «притворяться», «прикидываться», «делать/принять вид», «играть роль», «перекрасить шкурку», «поменять шкуру», «казаться кем-то/каким-то», «рисоваться», «вести игру», «напустить на себя что-то», «перегримироваться», «играть/ломать комедию», «изображать из себя что-то/кого-то», «носить маску», «принять облик», «разыгрывать комедию/представление», «строить из себя кого-то/что-то», «употребить дипломатию» и т. п. Значение каждого из членов представленного однородного ряда может быть определено как сознательное лицемерие, внушение переоценки своей общественной значимости в глазах других, заигрывание, симуляция, что по своей сути является тем же, что в биологии именуется мимикрией.
Кроме этого, представленный выше перечень слов («играть», «притворяться», «маскироваться» и пр.) и словосочетаний, одним из компонентов которых являются слова «театр», «комедия», «роль», «маска» и пр., со всей очевидностью показывает, что театр и игра активно вовлекаются личностью в собственную жизнь, а поскольку жизненный процесс осуществляется в условиях общения, то, соответственно, и общение сопровождается элементами игры и театра, ведущим атрибутом которого является маска, сама, в свою очередь, являющаяся эмблематическим изображением театрального искусства в целом.
Ю. М. Лотман писал, что в историко-культурном пространстве человеческого бытия маска является одним из давних спутников «человека культурного» в многочисленных ипостасях, скрывая его подлинное «Я» и представляя в обличье, по выражению М. Фуко, «другого, отличного от других».
Маска как отказ от собственного облика, собственной идентичности — весьма показательная черта существования личности в рамках социума, диктующего определенные правила и законы. Будучи динамическим механизмом, роль-маска позволяет личности функционировать в изменяющейся действительности, а также способствует установлению состояния колеблющегося равновесия в среде ее обитания. Мотив самопредъявле- ния, запускающий масочный механизм в действие, имеет социальную природу и детерминируется представленностью социальной системы в психике индивида и, наоборот, существованием психики индивида в рамках социальной системы.
Адекватное оформление и успешное исполнение роли-маски предполагает наличие широкого когнитивного диапазона, языковой компетенции, коммуникативной компетенции, актерских способностей, психологического настроя. В диссертационном исследовании М. В. Шпильман, посвященном изучению и описанию коммуникативной стратегии «языковая маска» на материале произведений А. и Б. Стругацких, была сделана попытка прогнозирования типов языковых личностей, способных реализовать коммуникативную стратегию «языковая маска»6. Различая типы языковых личностей в зависимости от уровня их языковой компетенции, М. В. Шпильман пришла к выводу, что стратегию «языковая маска» могут реализовать прежде всего: 1) языковая личность, владеющая высоким искусством слова, — автор художественного произведения; 2) языковая личность, демонстрирующая хорошее, ремесленное владение языком; 3) языковая личность, владеющая интеллигентным языком, который А. А. Шахматов называл «языком узкого круга образованных лиц».
Перечисленные типы языковых личностей, вне всякого сомнения, потенциально способны использовать стратегию «речевая маска» и, соответственно, исполнить роль- маску, создать образ-маску, поскольку являются носителями элитарного типа языковой
культуры (или полнофункционального типа), которых отличает максимально полное владение всеми возможностями языка, умение использовать функциональный стиль в соответствии с ситуацией общения, строго различать нормы устной и письменной речи, пользоваться всем богатством языка (синонимами, образными выражениями, разнообразием интонаций), соблюдать все этические нормы общения, а главное, способность руководствоваться принципом соразмерности и целесообразности. Вместе с тем носитель элитарного типа речевой культуры настолько хорошо и свободно владеет языком, что может себе позволить и языковую игру и балагурство, интонационно выделяя употребленные намеренно неправильные, просторечные, диалектные слова и формы, всегда осознавая, когда допустимо нарушить норму, а когда это совершенно неуместно7. Будучи многорольной и многомерной, языковая личность элитарного, или полнофункционального, типа речевой культуры демонстрирует готовность и способность варьировать свое речевое поведение в связи с изменением компонентов ситуации общения или их соотношения, умение исполнять разные речевые роли, которые составляются из освоенного и «присвоенного» разностилевого репертуара языковых средств применительно к конкретным обстоятельствам общения8.
И. Н. Горелов и К. Ф. Седов в числе показателей высокого уровня коммуникативной компетенции и, как следствие, принадлежности языковой личности к элитарному типу называют степень владения риторическими жанрами и способность переходить от первичных жанров к вторичным, близким по коммуникативной цели жанрам, например быть способным осуществить переход от первичного жанра ссоры к вторичному, «высокому» жанру спора. Изложенная позиция названных исследователей уходит корнями в теорию речевых жанров М. М. Бахтина, который различал стандартные жанровые формы (многообразные короткие бытовые жанры приветствий, прощаний, поздравлений, всякого рода пожеланий, осведомлений о здоровье, о делах и т.п.) и творческие жанры устного речевого общения (салонные беседы на бытовые, общественные, эстетические и иные темы, застольные беседы, интимно-дружеские, интимно-семейные и т.д.). Стандартные жанры обладают высокой степенью устойчивости и принудительности. Речевая воля говорящего обычно ограничивается здесь избранием определенного жанра, и только легкие оттенки экспрессивной интонации (можно взять более сухой или более почтительный тон, более холодный или более теплый, внести интонацию радости) способны отразить индивидуальность говорящего; возможной оказывается также переакцентуация жанров: так, например, жанровую форму приветствиями из официальной сферы можно перенести в сферу фамильярного общения9. Жанры устного речевого общения, подобно художественным жанрам, поддаются «свободно-творческому» переоформлению и в силу этого оказываются одним из главных способов отражения или «заострения» индивидуальности личности. М. М. Бахтин писал: «творчески свободное использование не есть создание жанра заново — жанрами нужно хорошо владеть, чтобы свободно пользоваться ими. <.> Чем лучше мы владеем жанрами, тем свободнее мы их используем, тем полнее и ярче раскрываем в них свою индивидуальность (там, где это можно и где это нужно), гибче и тоньше отражаем неповторимую ситуацию общения — одним словом, тем совершеннее мы осуществляем наш свободный речевой замысел»10.