Особое место в иконографии маскулинности занимает мальчиково–юношеское тело. Живописцы нового времени писали обнаженных мальчиков и подростков значительно чаще, чем взрослых мужчин, не только потому, что вожделели к ним, но и потому, что детская нагота меньше табуировалась. Маленький ребенок – “дитя” в средние века считался существом бесполым, а образ мальчика– подростка символизировал невинность, чистоту и гармонию, пробуждая в мужчине элегические воспоминания и мечты о том, каким он когда– то был или мог бы стать.
Реабилитация тела в искусстве Возрождения коснулась и младенца Христа (см. Steinberg, 1983). На многих религиозных картинах этой эпохи пенис младенца открыт и тщательно выписан, а кое– где даже помещен в центр внимания В этом не было ничего эротического, художники подчеркивали не сексуальность младенца, а его пол.
В светском искусстве дело обстояло иначе. Голенькие путти, симбиоз ангелочков и обычных шаловливых детей (преимущественно мальчиков), беззаботно резвятся на бесчисленных ренессансных плафонах, фресках и даже надгробиях. Излюбленные персонажи мастеров Возрождения – Ганимед и Купидон. Донателло сделал кокетливым подростком даже библейского Давида. Многие из мальчиковых образов откровенно эротичны, они не только демонстрируют зрителю свою наготу, но прямо–таки соблазняют его. Некоторые мальчики Караваджо (1573– 1609/10) “расслабленно– элегантны, ясная красота их юности смешивается с их очевидным знакомством с менее невинными удовольствиями. Эротическая притягательность сделана бесстыдно явной в “Амуре– победителе”. (Encyclopedia of Visual Art, 1983, Vol. 6, 102)
В XVII-XIX вв. запреты на изображение детской наготы, даже в сюжетах мифологического характера, стали более строгими. Однако зрители XVII-XIX вв., за исключением лично причастных, искренне не замечали гомоэротической окрашенности образов нагих и полунагих мальчиков и юношей в произведениях Генри Скотта Тьюка, Фредерика Лейтона, Саймона Соломона, Томаса Икенса и многих других. Лорд Лейтон (1830–1896) был самым уважаемым английским художником конца Х1Х века, а Тьюк (1858–1929), прозванный “Ренуаром мальчишеского тела”, – академиком. Неприятности – и весьма серьезные – возникали только если художник настаивал на фронтальной наготе или был замешан в бытовом сексуальном скандале.
Для героической маскулинности классического искусства мужское тело было просто идеальным воплощением мужского духа. Идея красоты была важнее реализма деталей. Атлетическое, спортивное тело также уходит своими истоками в античность, но выгядит значительно более приземленным. Своим рождением этот новый художественный канон обязан непосредственно развитию физической культуры и народного спорта. “Боксеры” Жерико (1818) или “Борцы” Курбе (1853) и Оноре Домье (1867–68) не утверждают возвышенных идей и не позируют для зрителя, это просто апофеоз самозабвенно поглощенных борьбой сильных мужчин. Дальнейшее развитие этой системы образов тесно связано появлением художественной фотографии, которая по самой своей природе реалистичнее живописи и точнее передает свойства натуры .
В отличие от героического тела, гармонические пропорции которого могут быть врожденными, атлетическое тело – всегда “сделанное”, оно персонифицирует типично маскулинный мотив достижения. Но одни мастера считают главным достижением атлетизма элегантность, а другие – здоровье и силу.
Журналы La Revue athletique (выходил с 1890 года) и La Culture physique (с 1904 года) и их немецкие и англосаксонские аналоги поставили своей задачей вернуть телу современного мужчины античные пропорции. Многочисленные фотографии популярных атлетов и преподавателей физкультуры в позах классических статуй пропагандировали единство здоровья, силы и красоты. Эталонами мужской красоты становятся полунагие атлеты или Тарзан Джонни Вейсмюллера. Идеал открытого воздуху и солнцу “свободного тела” (нудизм), культ здоровья и близости к природе широко распространились в немецком молодежном движении начала ХХ в., причем им приписывалась также моральная ценность. Как писал один немецкий молодежный журнал, “нагота равняется истине” (Mosse, 1985, 56)
Однако красота и сила далеко не всегда совпадают. “Мускулистая маскулинность” была в конце Х1Х в. одной из главных осей буржуазного национализма, считалась гарантией сохранения существующего общественного порядка против любых покушений на него. Ее изобразают антитезой женственности и гомосексуальности, которые, как правило, приписывались вредным инородцам. Эта идеология, которая ставила “жесткое” мужское тело принципиально выше “мягкого” женского тела, имела сильный милитаристский и националистический привкус, достигший кульминации в неоклассицизме германского и итальянского фашизма (фашистское тело).
В нацистской Германии, где, по выражению Гиммлера, “мужской союз превратился в мужское государство”, физические упражнения официально считались средством формирования нордического характера. Нагота фашистских статуй была строго нормативной. Мужчина должен быть высоким, стройным, широкоплечим и узкобедрым, а его тело – безволосым, гладким, загорелым, без выраженных индивидуальных черт. Тщательно вылепленные брутальные тела фашистских статуй, вроде монументальной скульптуры Арно Брекера (1900– 1991) “Партия” (1933) символизировали только физическую силу, воинственность и дисциплину. Хотя все, включая гениталии, было у них на месте и без фиговых листков, им не было дозволено быть эротическими, чувствительными и ранимыми. Реальная, бытовая нагота (нудизм, купание нагишом и т.п.) в Третьем рейхе была строго запрещена и приравнена к гомосексуальности.
Демократизация мужского тела в изобразительном исскустве была тесно связана с развитием натурализма и реализма. “Натурализм представлял собой угрозу героической маскулинности, потому что разоблачал ее условности и эпическое значение” (Garb, p.28). Такая художественная деконструкция иногда встречалась и в классической живописи, например, в творчестве Диего Веласкеса (1599– 1660). Его немолодого, с усами и в каске, “Сидящего Марса” (музей Прадо), вполне можно принять за современного отдыхающего пожарника или полицейского. Но до второй половины Х1Х в. подобные образы были редкими и маргинальными.
Поместив мужское тело в реальный бытовой контекст и сделав его из “мальчикового” взрослым, импрессионисты и натуралисты Х1Х в впервые сделали объектом искусства не нагое, а голое мужское тело. Гюстав Кайеботт (1848– 1894) на картине “Мужчина в ванной” (1884) изобразил стоящего спиной к зрителю обнаженного, энергично вытирающегося мужчину. В отличие от расслабленной и открытой взгляду “Обнаженной на кушетке” (1882) того же Кайеботта, этот сильный мужчина не позирует, он занят делом. Традиционное различие мужского и женского телесного канона – мужчина действует, женщина является – при этом полностью сохраняется, но это уже не декоративное, а живое и вполне прозаическое тело.
Важный шаг в деле реабилититации мужского тела сделали скандинавские художники, на родине которых отношение к наготе вообще и мужской наготе в частности было традиционно терпимее, чем в романских странах. Картина норвежца Эдварда Мунка (1863– 1944) “Купающиеся мужчины” (1907) была написана на нудистском пляже в Варнемюнде, ее натурщиками были служащие пляжа. Демонстративная фронтальная нагота этих грубоватых, усатых и вполне обыкновенных мужчин, не будучи сама по себе эротической, была вызовом привычному вкусу и шокировала многих зрителей и критиков. Когда художественная выставка в Гамбурге в 1907 г. картину отклонила, известный коллекционер Густав Шифлер риторически спрашивал: “Почему нагой мужчина кажется более шокирующим, чем нагая женщина?” И сам же отвечал: “Потому что нагие мужчины непривычны” . Но после того, как в 1911 г. картину купил за 100 тыс. финских марок музей в Хельсинки, она стала классической (Berman, 1993). На картинах шведских художников Акселя Акке и Е. Янсона обнаженное мужское тело, опять– таки в пляжном интерьере или в сценах приема солнечных ванн, выступает как органическая, не нуждающаяся в оправданиях, часть природы, в противоположность “домашней” женственности.
Величайший вклад в эстетику мужского тела внес Огюст Роден (1840– 1917). Вопреки идеализирующим установкам классицизма, для Родена всякое обнаженное тело – “чудо, сама жизнь, где не может быть ничего безобразного” (Роден, 1960, 122). Для Родена “человеческое тело есть, в сущности, воплощение всего многообразия жизни, которая в каждой его точке проявляется индивидуально и полно, сообщая каждой части поверхности тела самостоятельность и полноту целого” (Рильке, 1903, 87). Причем это в равной мере касается обоих полов. Каждое из созданных Роденом обнаженных мужских тел неповторимо индивидуально. В одном случае скульптор фиксирует состояние внутренней самоуглубленности, в другом – всепоглощающую страсть, в третьем – ласковую нежность и т.д. Людям, воспитанным в духе викторианского гомоэротического эстетизма, роденовские тела казались некрасивыми и грубыми. Некоторые критики Родена доказавали, что его "Мыслитель" не может обладать т а к о й телесной оболочкой; напряжение ума предполагает иную "упаковку".
Тем не менее новая эстетика, продолженная такими замечательными скульпторами как Эмиль Бурдель и Аристид Майоль легко победила классицизм. Норвежский скульптор Густав Вигеланн (1869–1943) создал в Осло первый в мире парковый музей скульптуры,знаменитый Фрогнер парк, с множеством обнаженных мужских, женских и детских тел.
Вслед за принятием мужской наготы как таковой, в искусстве ХХ в. появляется специфически сексуальное мужское тело, которое раньше существовало только в порнографии. В фокусе художественного изображения оказываются при этом непосредственно мужские гениталии, причем не в фаллической упаковке, а во всей их природной первозданности, как в знаменитом автопортрете Эгона Шиле (1918), изображающем акт мастурбации. В авангардном искусстве второй половины ХХ в. появляется открыто гомосексуальное и садомазохисткое тело и т.д.