Этот аристократический канон изящной и томной маскулинности резко изменился под влиянием пуританства, когда для мужчины стало модно быть не элегантным, а сильным и суровым.
Исторические условия очень существенны при анализе возрастных параметров мужской наготы. В изобразительном искусстве и культуре конца XX в. самым страшным табу является обнаженное детское, особенно мальчиковое, тело, автоматически вызывающее мысли о педофилии, детской порнографии и других несимпатичных вещах.
В прошлом все было как раз наоборот. Живописцы нового времени изображали обнаженных мальчиков и подростков гораздо чаще, чем взрослых мужчин. Но делали они не только и не столько потому, что вожделели к ним, сколько потому, что детская нагота не выглядела эротической и меньше табуировалась. Маленький ребенок ("дитя") вообще считался существом бесполым, а образ мальчика-подростка символизировал прежде всего невинность, чистоту и гармонию, пробуждая в мужчине элегические воспоминания и мечты о том, каким он когда-то был или мог бы стать. Даже вызывающе-кокетливая, дразнящая нагота некоторых мальчиков Караваджо (1573-1609/10), о которых британская "Энциклопедия изобразительного искусства" пишет, что они "расслабленно- элегантны и ясная красота их юности смешивается с их очевидным знакомством с менее невинными удовольствиями. Эротическая притягательность сделана бесстыдно явной в "Амуре-победителе" , в эпоху Возрождения воспринималась спокойно.
В ХVII-XIX вв. нормы приличия в изображении детской наготы, даже в сюжетах мифологического характера, стали значительно более строгими. Тем не менее зрители XVIII - ХIХ вв., за исключением лично причастных, искренне не замечали того, что образы нагих и полунагих мальчиков и юношей в произведениях Александра Иванова, Генри Скотта Тьюка, Фредерика Лейтона, Саймона Соломона, Томаса Икенса, и других имели возможно гомоэротическую окраску. Барон Лейтон (1830-1896) был самым уважаемым английским художником конца XIX века, а Тьюк (1858-1929), прозванный "Ренуаром мальчишеского тела", - академиком. Неприятности - и весьма серьезные - возникали только если художник настаивал на фронтальной наготе или, как Соломон, был замешан в бытовом сексуальном скандале.
Российские "защитники нравственности", доказывая подрывной характер дея-тельности Российской Ассоциации Планирования Семьи (РАПС), утверждали, что в одной из ее брошюр для первоклассников приводится рисунок мужских половых органов. Из-за этого на одной из передач телепрограммы "Национальный инте-рес", в которой я участвовал, произошел комичный случай. Когда И. Медведева или кто- то из ее единомышленников повторили это обвинение, руководительница РАПС И. Гребешева заявила, что это клевета, и потребовала показать картинку. Показали и выяснилось, что брошюра адресована не первоклассникам, а подрост-кам и их родителям. Публике все стало ясно. Но тут поднялся молодой человек и спросил: "А что, тетеньки, которые поднимают весь этот шум, они сами когда-нибудь видели живую письку? Первоклассники ее точно видели, так что если бы даже брошюра была адресована им, что тут страшного?" К сожалению, эта реплика в передачу не вошла. С взрослыми мужчинами было гораздо сложнее. В западной живописи мужское тело не могло быть объектом откровенно-эротического взгляда. Особенно много эмоций и страхов вызывала фронтальная нагота. Когда в начале XIX в. ученик Давида Жан-Огюст Энгр (1780-1867) в картине "Послы Агамемнона в шатре Ахилла" изобразил нагого, ничем не прикрытого Патрокла стоящим лицом к зрителю, это было необычайно смело. В американских каталогах художественных фильмов, при решении вопроса, можно ли показывать их подросткам, по сей день учитывается наличие "фронтальной мужской наготы"; видимо, у гетеросексуальных критиков, в отличие от женщин и геев, мужcкая задница эротических ассоциаций не вызывает.
Дело было не только в эротике. Как показал Джордж Моссе, маскулинность была одной из главных осей самоопределения буржуазного общества и национальной идеологии, гарантией сохранения существующего порядка против покушений на него, важной духовной и культурной ценностью. Это понятие было жестко нормативным и - хотя оно и опиралось на феодальный идеал рыцарства - буржуазным, подчеркивая такие моменты как личное достоинство, респектабельность, самостоятельность и свободу от любых, и особенно сексуальных, извращений. Не только сексуальность, но и самый канон маскулинности исторически формировался как антитеза женственности и гомосексуальности.
Применительно к образу мужского тела, это означало формальное заимствование греческого эталона мужской красоты, при жестком подчинении его национальным символам. "Хотя гармония, пропорциональность и трансцендентная красота греческого идеала подчеркивались, он был освобожден от всякого эротизма. Маскулинность должна была отстаивать неизменные ценности в изменяющемся мире и воплощать в себе динамичное, но упорядоченное изменение, направленное к соответствующей цели" (Моссе).
Чтобы замаскировать его неприемлемую эротику, мужское тело нужно было эстетизировать и эллинизировать. Немецкий археолог и историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768), который всегда был неравнодушен к красивым юношам, писал им пламенные любовные письма (и был убит пригретым им случайным попутчиком), открыл в античности эстетический и моральный идеал мужской красоты, в котором телесные свойства органически переплетаются с духовными. Идеальные образы мужской красоты и субъективности, по Винкельману, - Аполлон Бельведерский, Бельведерский Антиной,Бельведерский торс и Лаокоон - самодостаточны и не нуждаются в женском "Другом".
Проблема эта волновала не только искусствоведов. Многочисленные европейские путешественники, посещавшие Италию XVIII в., (их впечатления исследовала Хлоя Чард), увидев только что открытые античные статуи, не могли не задумываться о критериях мужской красоты. Одни статуи, как "Фарнезский Геркулес", вызывали у них отторжение и отвращение: тело действительно сильное, но очень грубое. Другие, как "Бельведерский Антиной" (современные искусствоведы считают эту статую изображением Меркурия), наоборот, считались слишком женственными. Идеальным воплощением мужской красоты большинству казался "Аполлон Бельведерский."
Споры на эти темы были не вполне безопасными. Восхищение изящными мужскими телами могло вызвать подозрение, не является ли вкус самого путешественника "женственным", нет ли в нем скрытого гомоэротизма? Признание греческого канона мужской красоты логически влекло за собой и признание "греческой любви", но при этом обе они должны были быть десексуализированы. Знаменитый оксфордский филолог и искусствовед Уолтер Патер (1839-1894) прямо утверждал, что красота греческих скульптур была бесполой и неэротической. Идеальное мужское тело не должно и не может вызывать вожделения, потому что оно божественно.
Согласно эстетике неоклассицизма, мужское тело не только отличается от женского и потому должно изображаться иначе, но и вызывает у зрителя совершенно другие чувства. Как пишет Алекс Поттс, "Еидеальное женское тело имело в искусстве относительно простую функцию обозначения чувственной красоты как объекта желания, не осложненного ассоциацией с более строгими идеями свободы и героизма. Напряжение между телом как локусом удовольствия и желания и этической ценностью тела как знака идеальной субъективности могло быть проиграно только в представлении идеально красивого мужского тела" .
Иными словами, созданная художником женская нагота могла вызывать у зрителя-мужчины эротические чувства, но мужская нагота традиционно использовалась лишь для "обозначения абстрактных истин и возвышенных стремлений" (Т. Гарб).
В становлении канона "политического" мужского тела важную роль сыграл основатель французского неоклассицизма Жак-Луи Давид. Мужское тело интересовало Давида, последователя Винкельмана и сторонника якобинской диктатуры, за связь с которой ему пришлось даже отсидеть в тюрьме, прежде всего как материальный субстрат героических деяний и гражданского мужества. Нагота для него - лишь одно из изобразительных средств для раскрытия величия души. Однако Давид использовал это средство очень умело (я опираюсь в истолковании его творчества на работы Томаса Кроу и Алекса Поттса).
Картина "Вмешательство сабинянок" (1799) рассказывает, как отцы и братья похищенных римлянами сабинских женщин пытались их освободить, но те, встав между ними и своими римскими мужьями, предотвратили кровопролитие. Сюжет почти что феминистский: противостояние двух обнаженных мужских фигур, Ромула и его противника Татия, прекращает ставшая между ними прекрасная женщина. При этом нагие мужские тела выступают как воплощение идеальной субъективности, а задрапированное женское тело - как орган чувства и экспрессии.
"Смерть Бара" (1794) - сюжет откровенно политический, даже пропагандистский, предложенный лично Робеспьером. Давид создает культовый образ мальчика по имени Бара, убитого роялистами в Вандее за отказ отдать им доверенных ему двух лошадей. Картина изображает лежащего вполоборота к зрителю совершенно нагого, очень женственного, с длинными локонами и мягкими чертами лица, мальчика, прижимающего к сердцу республиканское знамя. Образ Бара выглядит достаточно эротическим и не лишенным садомазохистских тонов (уже ранние биографы Давида сравнивали его с образом древнегреческого Гиацинта). Однако нагота Бара - воплощение прежде всего революционной чистоты, героизма и самопожертвования, сформулированного в резолюции Конвента: "Как прекрасно умереть за свою страну!"