Еще одна аутсайдерная группа - старики. Это особый, во многом загадочный тип художника-аутсайдера. Если все европейское средневековье не знало, что такое мир детства, то в конце XX века мы не знаем, что такое мир старости. Старики становятся маргиналами, поскольку они теряют главные качества немаргинальной личности: волю, целеполагание и активную деятельность, необходимые для достижения поставленных целей. Кроме того, их маргинальность вытекает из парадокса: с одной стороны, общество заботится о продлении жизни стариков, а с другой - необходимость в них отпала. Если раньше старики, как наиболее мудрые, многое значили в жизни общества, обеспечивая важные интегративные функции, то теперь "негодные к производству, плохие потребители, строптивые к экспансионистской идеологии, они превратились в помеху, в людей докучливых, от которых избавляются любым способом: богадельнями, домами для престарелых, возведенной в институт милостыней-подачкой, моральным оставлением и оставлением просто, в прямом смысле слова".
Но старость и детство - золотой возраст маргинального искусства. Значительная часть произведений аутсайдеров и наивов создана в преклонном возрасте их творцов. Дети говорят сами за себя. Как выясняется, на данных возрастных полюсах художник меньше всего склонен работать в ритмах подражательного (репрезентативного) творчества, вокруг которого и возникло большинство эстетических и общекультурных норм. Известны случаи, когда художники, много сделавшие в рамках художественной репрезентации, с возрастом отказываются от подражательства, а вместе с ним и от общепринятых эстетических норм. Самый известный из таких случаев связан с творчеством Микеланджело Буонарроти. Почти девяностолетний старик, работая над своим последним произведением "Пьета Ронданини", непохожим на все остальное в его творчестве и близким духу маргинальности, с грустью заметил, что только сейчас он понял, что такое искусство и как следует в нем работать.
Далеко не все дети, причастные к художественному творчеству, могут быть отнесены к маргиналам. Здесь, главным образом, необученные дети, не прошедшие художественную школу по двум причинам: не успели (дети до 5—6 лет) и отставшие в своем общем развитии. Достаточно легко представить себе ребенка так называемой анальной стадии полового развития, который только научился проводить линии и ставить красочные пятна, получая от этого удовольствие. Вот этот "бумагомаратель" при наличии у него природного дарования, а еще лучше таланта в области изобразительного искусства и будет самым ярким художником-маргиналом, каким его можно себе представить.
Детская маргинальность наиболее непосредственна, проста и изящна. Если можно говорить о поэтике маргинального искусства, то в первую очередь это будет творчество ребенка.
В доме ожидают гостей. Ребенок взволнован и постоянно рисует. Вот он нарисовал дорогу, по которой приедут гости. Почему же у тебя дорога на заднем плане изображена гораздо шире, чем на переднем?'
Так ведь оттуда будут ехать наши гости! При желании совсем несложно увидеть здесьто, над чем десятилетия ломали голову эстетик и искусствовед, доказывая право на деформацию в искусстве, обосновывая принципы обратной перспективы или художественного авангарда.
Наконец, примитивы и наивные художники, которые, по выражению все того же Мишеля Тевоза, одной ногой твердо стоят на территории культуры и лишь другой прикасаются (порой весьма ощутимо) к области маргинального. Это прикасание может быть различным. Здесь нередки выходы в самые глубокие слои архитипичности, завораживающе близкие по "неумелости" к детям пропорции тела и такая же "неумелая" щемящая душу деформация предметов, уровень которой в профессиональном искусстве достигали лишь такие большие мастера, как М. Шагал, П. Клее. Философа наивный художник может впечатлить ни с чем несравнимым пространством мысли (в выражении глаз, в изображении предметов).
Помимо уже названных признаков маргинального искусства, выделенных у художников-аутсайдеров, назовем еще два. Наивное искусство и детское художественное творчество имеют к ним самое непосредственное отношение. Это, во-первых, "рисую как знаю" вместо нормативного "рисую как вижу" и, во-вторых, признак дилетантизма.
Принцип творчества "рисую как знаю" широко распространен и, по существу, немаргинален. Достаточно сказать, что весь ранний модернизм, сосредоточившись на деформации предметов, исходил из этого принципа. Наивное же искусство, в отличие от других, так же использующих данный принцип, выходит на философскую категорию времени. Время благодаря умозрению, заменившему интерес к деталям и нюансировке, предстает как вечность. Если академическое искусство это всегда авангард новых стилей, стремление каждый раз взглянуть по-новому на вещи и мир вокруг себя, то наивное искусство - это мостик в прошлое, та тоненькая ниточка, которая только и может по настоящему связать нас с нашим прошлым. Пожалуй, в этом заключена основная эстетическая ценность наивного искусства.
Маргинальный художественный опыт интересен тем, что он ставит последнюю точку в процессе опрощения культуры, занявшего на Западе всю вторую половину XX века. Если культуру условно мерить шкалой ценностей от нулевой обметки до высших ценностей-идеалов, то маргинал занят обживанием самой низшей точки такой шкалы, выражаемой простейшими инстинктами и неотрефлексированными (наивными, примитивными) представлениями. Возьмем в качестве аналогии кривую энцифалографа, описывающего работу головного мозга. Этот прихотливый рисунок может быть воспринят по-разному. Врач видит в нем картину протекания болезни, эстет может впечатлиться узором и чистой формой рисунка, наделенный повышенной экспрессивностью чувств отождествит изображенное со своими душевными переживаниями. Это примеры "культурной" работы с текстом. И вот (внимание!) мы опускаемся до низшей внекультурной отметки - мы слышим скрип пера энцифалографа, видим следы марания чернилами бумаги и, переводя все это на язык простейшего физиологического опыта, получаем то, что искали - впечатление маргинала от рассмотренного изображения.
Другой подход. Выявление маргинальности на уровне языка. Лингвист Анна Вежбицкая, занимаясь языками примитивных народов, пришла к выводу, что "имеется набор семантических примитивов, совпадающий с набором лексических универсалий, и это множество примитивов-универсалий лежит в основе человеческой коммуникации и мышления, а специфичные для языков конфигурации этих примитивов отражают разнообразие культур". Таких языковых примитивов-универсалий всего несколько и в их числе: "весь", "если", "потому что". В качестве примера Вежбицкая приводит диалог:
Почему ты плачешь? Тебя кто-нибудь ударил?
Мой брат ударил меня, потому что я потерял деньги.
Я не потому плачу, что он ударил меня. Я плачу из-за денег. И далее констатирует:
"Я думаю, что на языке, в котором нет слова (морфемы, словосочетания) для "потому что", смысл этого диалога передать невозможно".
Если учесть, что за выражением "потому что" просматриваются причинно-следственные связи, то наблюдения Вежбицкой свидетельствуют об изначальном достаточно высоком уровне языкового общения человека. Можно сказать, и это подтверждают другие наблюдения, что человек обрел основательные зачатки культуры на самых ранних ступенях своего развития.
Маргинал же не различает причин и следствий (отключены "если" и "потому что"). Он далек и от того, чтобы строить образ не только на основании художественного абстрагирования (отключено "весь"), но даже по принципу элементарной сортировки и отбора впечатлений. Все это значит, что истоки маргинальности следует искать ниже самой ранней, культурной нормы.
С легкой руки маргиналов волна опрощения коснулась и некоторых культурных операций и процедур. Важнейшая для философа процедура порождения мысли как результат выведения одного из другого (например, построение силлогизма) представляется ныне чрезмерно сложной и громоздкой. Более популярным становится рекуррентный принцип повтора. Искусство было первым, где утвердился данный принцип. Ритмы рок музыки, серийная живопись целиком построены на рекуррентном принципе. Сегодня можно наблюдать настоящую экспансию рекуррентного принципа в различные системы культурных коммуникаций.
Маргинальный художник расшатывает и потрясает изобразительную систему до самых ее оснований. Здесь разрушена эсютическая дистанция, которую в культурном контексте обязательно преодолевает воспринимающий, совершая значительные усилия духовного порядка в процессе перехода от поверхностного узнавания к образному постижению художественной идеи. Эстетическая дистанция и некоторые другие звенья художественного восприятия были в свое время детального исследованы. Психологи в связи с этим предложили различать: зрительное, видимое и феноменальное поля восприятия. Эстетики ввели понятие диалога картины со зрителем. В маргинальном искусстве ничего этого нет. Объект изображения здесь поменялся на его принцип, а зритель оказался полностью втянутым в пространство картины. Иногда такое состояние человека психологи сравнивают с аутизмом .
Следующий радикальный шаг маргинального искусства - отказ от репрезентаций. "Культурный художник", выражая себя или какие-либо метафизические ценности, постоянно помнит о довлеющим над ним объекте изображения, чей образ он пытается реализовать. Это накладывает серьезные ограничения на непосредственность, спонтанность и интуитивность исполнения замысла. Над художником здесь довлеет сознание того, что он является творцом как бы наполовину. Медвежью услугу ему оказывают и, казалось бы, идеальные материалы - масло в живописи, мрамор в скульптуре. На самом деле масло и мрамор идеальны лишь в осуществлении идеологии репрезентативного искусства, но отнюдь не в реализации творческого потенциала художника как такового. Здесь можно сослаться на опыт французского художника из Бордо П.-Д. Мезоннева (1863—1934), который, экспериментируя с ракушками, создал через выражение лица философский образ “Вечной неверности", способный конкурировать по глубине и исполнению замысла с репрезентативным искусством самого высокого уровня”.