Ведущее место в муз. содержании предопределяется интонационной и временной природой музыки, позволяющей ей, с одной стороны, опереться на многотысячелетний опыт внешнего выявления людьми своих эмоций, передачи их другим членам общества, прежде всего и главным образом, посредством именно звуков, и с другой — адекватно выразить переживание.
Музыка вполне доступны такие мысли-обобщения, которые выражаются в понятиях, относящихся к динамической стороне социальных явлений, к чертам характера человека и общества. Огромную роль в воплощении отвлечённых мыслей играет музыкальная драматургия, т. е. сопоставление, столкновение и развитие музыкальных образов. Наибольшие возможности для выражения значительных обобщающих идей собственно музыкальными средствами даёт симфонизм как диалектическое развитие системы образов, приводящее к становлению нового качества.
Музыка всегда выражает важнейшие, типичные черты идеологии той или иной социальной группы. Музыка
нередко передаёт эмоциональный колорит, темп, ритм
эпохи в целом, мысли и эмоции, близкие не одному, а
нескоторым классам идеи демократического преобразования общества, национального освобождения и т. п.) или даже всем людям (настроения, пробуждаемые природой, любовь и др. лирические, переживания), воплощает высокие общечеловеческие идеалы.
Однако, поскольку всеоб-
щее в идейно-эмоциональном мире человека не оторва-
но от его общественного бытия, то и общечеловеческое
в музыке неизбежно получает социальную направленность.
Правдивое и притом типизированное, т. е. соединяю-
щее в себе обобщение с социально-историч., национ и ин-
дивидуально-психологической конкретностью, отражение
настроений и характеров людей как членов определ.
общества служит проявлением реализма в музыке.
Полное же отсутствие в произведениях идейно-эмоционально-
го содержания (включая психический мир человека), бес-
содержательная «игра» звучаниями или превращение
их лишь в средство физиологического воздействия на слуша-
телей выводят такую «звуковую конструкцию» за пре-
делы музыки, как искусства.
Музыка доступно содержание различного рода: эпическое, дра-
матическое, лирическое. При этом, однако, в силу её
неизобразительной природы, наиболее близка ей ли-
рика, предусматривающая преобладание «самовыраже-
ния» над изображением внешнего мира, психологиче-
ских «автопортретов» над характеристиками др. людей.
В содержании музыки в целом господствуют положительные
образы, отвечающие этическому и эстетическому идеалу
автора. Хотя уже давно — и особенно широко с эпохи
романтизма — в музыку вошли также отрицательные обра-
зы (а с ними — ирония, карикатура, гротеск), всё же
и после этого ведущей тенденцией муз. содержания
осталось тяготение к утверждению, «воспеванию», а
не к отрицанию, обличению. Подобная органическая склон-
ность музыки к раскрытию и подчёркиванию лучшего в че-
ловеке усиливает её значение как выразителя гумани-
стич. начала и носителя нравственно-воспитательной
функции.
Материальным воплощением содержания музыки, спосо-
бом его существования служит музыкальная форма — система
музыкальных звучаний, в которой реализуются мысли, эмоции
и образные представления композитора.
Музыкальная форма вторична по отношению к
содержанию и в целом подчинена ему. В то же время
она обладает относит, самостоятельностью, к-рая тем
более велика, что музыка, как и все неизобразительные
виды искусства, очень ограничена в использовании форм
реальных жизненных явлений и поэтому неизбежно
рождает в широких масштабах собственные формы, не
повторяющие природных. Эти особые формы, создавае-
мые для выражения специфического музыкального содержания, в
свою очередь активно воздействуют на него, «форми-
руют» его. Для музыкальной (как и всякой художеств.)
формы характерна тенденция к устойчивости, стабиль-
ности, повторяемости структур, и отдельных элемен-
тов, что вступает в известное противоречие с изменчи-
востью, подвижностью, неповторимостью музыкального содер-
жания.
Кроме материального закрепления содержания, фор-
ма в музыке выполняет и функцию его передачи, «сообщения»
обществу. Эта коммуникативная функция также опре-
деляет некоторые существенные стороны музыкальной формы, и
прежде всего — соответствие общим закономерностям
слушательского восприятия и (в определённых грани-
цах) его типу и возможностям в данную эпоху.
Даже взятые в отдельности музыкального звучания обладают
уже первичными выразит, возможностями. Каждое
из них способно вызвать физиологич. ощущение удо-
вольствия или неудовольствия, возбуждения или успо-
коения, напряжения или разрядки, а также синэстстич.
ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода
темноты или света и т. д.) и простейшие пространствен-
ные ассоциации. Эти возможности так или "иначе ис-
пользуются в любом музыкального произведения, однако обычно лишь
как побочные по отношению к тем ресурсам психоло-
гической и эстетической воздействия, которыерые заключены в более
глубоких слоях музыкальной формы, где звучания
выступают уже как элементы целостных организован-
ных структур.
К внешней стороне относятся смена тембров, направ-
ление мелодич. движения и его рисунок (плавный,
скачкообразный), динамическая кривая (изменения гром-
кости, смузыка Динамика), темп, общий характер ритмики
(смузыка Ритм). Эта сторона музыкальной формы воспринимается
аналогично речи на незнакомом языке, которая может
оказывать на слушателя эмоциональное воздействие
своим общим звучанием, без понимания её содержания.
Внутренняя («языковая») сторона музыкальной формы — это её
интонациональный состав, т. е. входящие в неё осмысленные
звукосопряжения, уже освоенные ранее обществ, сознанием,
потенциальные значения которых
в общих чертах известны слушателя музыки. Эта сторона
музыкальной формы воспринимается аналогично речи на знако-
мом языке, воздействующей но только своим звучани-
ем, но и смысл музыки.
Музыка каждой нации в каждую эпоху характеризуется
опредея. комплексом устойчивых типов звукосочетаний
(интонаций) вместе с правилами (нормами) их употреб-
ления. Такой комплекс можно назвать (метафорически)
музыкальным «языком» этой нации и эпохи. В отличие от вер-
бального (словесного) языка, он лишён некоторых су-
щественных признаков знаковой системы, т. к., во-первых,
его элементами являются не конкретные устойчивые
образования (знаки), а лишь типы звукосочетаний, во-
вторых, каждый из этих элементов обладает не одним
определ. значением, а множеством потенциальных зна-
чений, поле которых не имеет точно установленных гра-
ниц, форма каждого элемента неотделима
от его значений, она не может быть ни заменена дру-
гой, ни существенно изменена без того, чтобы не изме-
нилось значение; поэтому в музыке невозможен перевод
с одного музыкального языка на другой.
Поле потенциальных значений любого музыкально-языко-
вого элемента зависит, с одной стороны, от его физических
(акустических) свойств, а с другой — от опыта его упот-
ребления в музыкально-общественной практике и связей его, в ре-
зультате этого опыта, с другими явлениями. Таковы внемузыкальные
ассоциации (со звучаниями речи, природы и т. п., а
через них с соответств. образами людей и природных
явлений) к внутримузыкальные, которые, в свою очередь,
подразделяются на внетекстовые ассоциации (с другими
музыкальными произведениями) и внутритекстовые (возникают
в пределах данного произв. на основе разного рода
интонационнвх связей, тематических подобий и др.). В формиро-
вании семантич. возможностей разл. элементов муз.
языка огромную роль играет опыт их многократного
использования в бытовой музыке, а также в музыке со словом
и сценическим действием, где складываются их прочные
связи с жизненными ситуациями и с теми элементами
содержания, которые воплощены внемузыкальными средствами.
К повторяющимся элементам музыкальной формы, семантические
возможности которых зависят от традиций их употребле-
ния вна практике, принадлежат не только
типы интонаций, но и такие единства
музыкально-выразительных, средств, какими являются жанры (мар-
шевые, танцевальные, песенные и т. д., смузыка Жанр
музыкальный). Потенц. значения каждого жанра во мно-
гом обусловлены его первичными бытовыми функция-
ми, т. е. его местом в жизненной практике.
Композитор может использовать в своих произв. как
общие закономерности музыкального «языка» нации и эпохи,так
и его конкретные элементы. При этом некоторые элементы
переходят в пределах данного стили из произведения в
произведение и от одного автора к другому без существ.
изменений (развивающие мелодические и гармонические оборо-
ты, кадансы, ритмические формулы бытовых жанрор и т. д.).
Другие, же служат лишь прообразами для создания но-
вых в каждом-случае оригинальных элементов музыкальной
формы.
Музыкальные языки различных эпох, наций, композиторов необы-
чайно разнообразны, но всем им присущи и некоторые
общие принципы организации тонов — высотной и вре
менной. В подавляющем большинстве музыкальных культур
стилей высотные отношения тонов организованы на основе лада,
а временные — на основе метра. Лад, метр служат одновременно
и обобщениями всей предшествующей интонационно-ритмической
практики и регуляторами дальнейшего творчества, которые направляют
по определённому руслу поток звукосопряжоний, рождаемых сознанием
композитора. Связное и содержательное развёртывание (в одноголосии)