Гофман родился в провинции Альберта {Канада) 11 июня 1922 г. (5. МШатз, 1986). Онполучил свои высокие степени в Чикагском университете, поэтому чаще всего его называют представителем Чикагской школы и символическим интеракционистом. Однако когда незадолго до смерти его спросили, считает ли он себя символическим интеракционистом, он ответил, что этоттермин слишком расплывчат, чтобы он мог поместить себя вданную категорию (Мапп1пд, 1992). В самом деле, трудно уместить его творчество в какую-либо одну группу теорий. При формировании своих теоретических взглядов Гофманпривлекал многие источники и создал собственный особый подход.
Коллинз (СоШпз, 1986Ь; МШатз, 1986) больше связывает Гофмана с социальной антропологией, нежели с символическим интеракционизмом. Будучи студентом университета Торонто Гофман изучал антропологию, а в Чикаго «его основные контакты были не с символическими интеракционистами,асУ, Ллойдом Уорнером [антропологом]» (СоШпэ, 1986Ь,р. 109). С точки зрения Коллинза, изучение цитат из ранних работ Гофмана показывает, чтоон находился под влиянием социальных антропологов и редко ссылался на символическихинтеракционистов, а если и цитировал их, то лишь с целью критики. Однако на Гофмана повлияли описательные исследования, проводившиеся в Чикаго, и, объединив их мировоззрение с социально-антропологическим, он создал свой, отличный от других подход. Таким образом, тогда как символический интеракционист обычно смотрит на то, как людисоздают или обсуждают свой имидж, Гофмана интересовало, как «общество... вынуждаетлюдей изображать определенный образ самих себя... потому что оно заставляет нас переходить от одной из множества сложных ролей к другой, а также всегда отчасти делает наслживыми, непоследовательными и бесчестными» (СоШпз, 1986а, р. 107).Несмотря на оригинальность своего подхода, Гофман оказал огромное влияние на символический интеракционизм. Кроме того, можно утверждать, что он причастен к формированию другой социологии повседневности — этнометодологии. Фактически, Коллинзрассматривает Гофмана в качестве ключевой фигуры в формировании не только этнометодологии, но также и конверсационного анализа: «Именно Гофман впервые стал заниматься тщательным эмипирическим исследованием повседневной жизни, хотя делал этотолько путем наблюдения, так как еще не настала эпоха магнитофонов и видеомагнитофонов» {1986Ь, р. 111). {См. главу 7 о рассмотрении отношений между этнометодологией и конверсационным анализом.) На самом деле, ряд известных представителейэтнометодологии {Заскз, 8спед1о1т) учились в Беркли с Гофманом, а не с основателемэтнометодологии, Гарольдом Гарфинкелем.
Учитывая влияние гофмановских теорий на символический интеракционизм, структурализм и этнометодологию, можно сказать, что они, по-видимому, будут еще долго оставаться в силе.контроля над аудиторией, особенно теми ее членами, которые могли бы оказатьразрушительное влияние. Исполнители надеются, что то понимание «Я», котороеони представляют публике, будет для нее достаточным, чтобы определить исполнителей так, как они того хотят. Исполнители также рассчитывают на то, что этовынудит аудиторию добровольно действовать таким образом, как хотели бы ис-полнители. Гофман охарактеризовал эту важнейшую задачу как «управление впечатлением». Оно включает способы, которые используют исполнителя, чтобы поддерживать определенное впечатление вопреки проблемам, с которыми они могутстолкнуться, и методы, которые они применяют для решения этих проблем.
Следуя такой аналогии с театром, Гофман использовал термин «переднийплан». Передний план — это место, где происходит та часть представления, которая обычно действует довольно устойчиво и обобщенно, определяя ситуацию длятех, кто наблюдает за представлением. Далее в рамках этой авансцены Гофманвыделяет обстановку и личный передний план. Обстановка относится к физической сцене, которая обычно должна присутствовать при выступлении. Без этогоисполнители обычно не могут выступать. Например, хирургу обычно требуетсяоперационная, таксисту — такси, а конькобежцу — лед. Личный передний план состоит из тех элементов экспрессивного оформления, которые аудитория идентифицирует с исполнителями и ожидает, что они будут сопровождать их в обстановке. Например, предполагается, что хирург будет одет в медицинский халат, у него
будут определенные инструменты и т. д.
Затем Гофман подразделил личный передний план на внешний вид и манеры. Внешний вид включает те моменты, которые говорят нам о социальном статусе исполнителя (например, медицинский халат хирурга). Манеры говорят аудитории, какого рода роль исполнитель предполагает играть в данной ситуации (например, использование определенных повадок, внешнего поведения). В частности, резкая и мягкая манеры поведения демонстрируют совершенно разные типы представлений. В целом, мы ожидаем согласованности внешнего вида и манер.
Хотя Гофман рассматривал передний план и другие аспекты своей системы каксимволический интеракционист, он исследовал и их структурный характер. Например, он утверждал, что передние планы имеют тенденцию к институционализции, поскольку относительно того, что должно происходить на определенномплане, возникают «коллективные представления». Очень часто, когда исполнители играют установленные роли, они обнаруживают определенные, уже установленные для таких представлений передние планы. В результате, как утверждаетГофман, существует тенденция выбирать, а не создавать передние планы. Эта идеяпередает гораздо более структурный образ, чем мы обычно могли бы ожидать отбольшинства символических интеракционистов.
Несмотря на такой структурный подход, наиболее интересные достиженияГофмана лежат в сфере интеракции. Он утверждал, что, поскольку люди в представлениях на авансцене обычно1 пытаются представить идеализированную картину самих себя, они неизбежно понимают, что должны в своих представленияхчто-то скрывать. Во-первых, исполнители, возможно, захотят скрыть тайные удовольствия (например, употребление алкоголя), присутствовавшие в предшествующем выступлению времени или в прошлом (как, например наркоманы), несовместимые с их текущим представлением. Во-вторых, исполнители, вероятно, захотятскрыть ошибки, которые были допущены при подготовке представления, а такжепредпринимаемые шаги по их исправлению. Например, таксист, возможно, постарается утаить, что сначала поехал в неверном направлении. В-третьих, исполнители могут обнаружить необходимость показывать лишь конечные продукты искрывать процесс, включенный в их производство. К примеру, профессора могутпотратить на подготовку к лекции несколько часов, но они, вероятно, будут иметьжелание вести себя так, как будто всегда знали материал. В-четвертых, для исполнителей может быть необходимо скрыть от аудитории, какая «грязная работа»была проведена при создании конечного продукта. Грязная работа может включать в себя задачи; которые «были физически нечистоплотными, полулегальными, жестокими и как-то иначе предосудительными» (Сопгпап, 1959, р. 44). В-пятых, играя определенную роль, исполнители, возможно, пожертвуют какими-либодругими нормами. Наконец, исполнители, вероятно, считают необходимым скрывать любые оскорбления, унижения и сделки, предпринятые, чтобы представление могло продолжаться. В общем, корыстный интерес исполнителей состоит в сокрытии от своей публики всех фактов подобного рода.
Другой аспект драматурги на авансцене состоит в том, что исполнители зачастую пытаются создать впечатление, что они ближе к аудитории, чем это естьна самом деле. Например, исполнители могут пытаться способствовать впечатлению, что представление, в котором они участвуют в данный момент, являетсяих единственным или, по крайней мере, самым важным выступлением. Для этого исполнители должны быть уверены, что их аудитории изолированы друг отдруга таким образом, что фальшивость представления не будет никем замечена.Даже если ее обнаружат, то, как утверждает Гофман, аудитория сама, возможно,попытается преодолеть впечатление фальши, чтобы не разрушать свой идеализированный образ исполнителя. В этом проявляется интеракционный характержитейских спектаклей. Успех представления зависит от вовлечения всех участников. Другой пример такого рода управления впечатлением — попытка исполнителя передать идею, что в данном представлении есть нечто уникальное, также как и в его отношении с аудиторией. Публика также хочет верить, что онанаблюдает уникальное выступление.
Исполнители стремятся убедиться в том, что все элементы определенногопредставления увязаны друг с другом. В некоторых случаях единственный противоречивый момент может сорвать спектакль. Однако представления различаются по количеству требуемой согласованности. Если бы священник поскользнулся во время службы, это было бы ужасным сбоем, если же таксист свернет не на туулицу, это вряд ли нанесет серьезный ущерб всему представлению.
Мистификация — другой метод, используемый исполнителями. Зачастую исполнители стремятся мистифицировать свое выступление с помощью ограничения контактов с аудиторией. Создавая «социальную дистанцию» между собой ипубликой, они стараются вызвать у публики чувство некого благоговейного трепета. Это, в свою очередь, удерживает аудиторию от сомнения в подлинности представления. Опять-таки Гофман указывал, что в этом процессе участвует публика,которая сама нередко стремится поддержать впечатление достоверности исполнения, сохраняя «дистанцию» с исполнителем.