— екзистенціальні (у безпеці свого існування, впевненості у завтрашньому дні, стабільності суспільства, гарантованості праці);
— соціальні (у належності до колективу, групи чи спільноти, у спілкуванні, турботі про інших та увазі до себе, в участі у спільній трудовій діяльності);
— престижні (у повазі з боку інших, їх визнанні та високій оцінці своїх якостей, у службовому зростанні й високому статусі в суспільстві);
— духовні (у самовираженні через творчість).
Потреби відображають об'єктивну залежність людини від зовнішнього світу, соціального середовища, їх ще класифікують на природні та соціальні (створені суспільством). Природні потреби характеризують людину як біологічну істоту (потреба одягу, житла, їжі тощо), соціальні — продуктом суспільного життя, рівня розвитку людини (потреби духовної культури, спілкування з іншими людьми, необхідність трудової діяльності).
Отже театр задовольняє в людині, як соціологічній істоті, потреби духовної культури, спілкування з іншими людьми та ін.
Тісно пов'язаний з потребою інтерес. Він також має об'єктивно-суб'єктивну природу і є усвідомленням потреб.
Потреби й інтереси виступають об'єктивною стороною діяльності й поведінки особи. Разом вони є основою ціннісного ставлення особистості до навколишнього світу і використовуються для дослідження регуляторів соціальної поведінки. Існують два типи інтересів – соціальні та колективні. Перші характеризують особистість як таку, поза зв’язком з конкретним джерелом інформації. Але вступив в постійний зв’язок з джерелом, він стає споживачем та в цій якості проявляється через колективні (групові) інтереси.
Відношення глядача і джерела інформації (театром) постійно розвивається, змінюються, набувають нової форми, можуть перериватись та поновлюватись. Тому для відвідувачів театру цінністне значення набуває не тільки зміст інформації, але і його носія.
Суть соціологічного підходу до проблеми цінностей полягає в з'ясуванні їх ролі як з'єднувальної ланки між поведінкою особистості, з одного боку, та соціальними групами, спільнотами і суспільством — з іншого. Зведення ж соціального підходу до функціонального і ототожнення їх збіднює розуміння функцій театру, які залежать не лише від потреб публіки, а й насамперед від естетичних характеристик, образної системи театральних спектаклів як об'єктивних можливостей. Не можна також зрозуміти і акт художньої комунікації без урахування об'єктивного соціального становища її суб'єктів, як і не слід радикально розводити естетичний рівень функціонування (установлення духовної художньої цінності театру, визначення його матеріалу, форми і змісту як вихідного масштабу подальшого вимірювання) і соціологічний (позаестетичні відносини, соціальний ефект дії мистецтва). Тому не можна вважати соціологічно значимими в театрі лише позаестетичні фактори, так як, зазначимо, насправді соціальна ефективність театру зумовлена його естетичними характеристиками, хоч і не зводиться до них.
Сукупність індивідуальних і суспільних, особистих, групових і спільнісних, засвоєних особистістю цінностей формує систему її ціннісних орієнтацій, якими вона керується у житті. З цієї точки зору театр формує соціальні цінності, які спрямовують як на діяльність, так і соціальну поведінку особистості і поділяються нею. Також формує найважливіші компоненти структури особистості — пам'ять, культура і діяльність. Накопичується систему знань , яку особистість засвоює в процесі перегляду театральної вистави. Вона є відображенням дійсності. Виступає впливом на формування сукупності соціальних норм і цінностей. Діяльність театру цілеспрямова на вплив суб'єкта на об'єкт. Історія соціологічних досліджень театру — це історія насамперед зворотного зв'язку, який «сигналізує», як сприймається театральне видовище публікою і з яким ефектом та як впливає «соціальне» й «соціологічне» на художні здобутки театру. Не звертаючись до багатоманітної історії соціології театру в різних країнах і в історичному часі, зосередимо увагу на основних сучасних проблемах, відображених у західній соціолого-театральній науці, насамперед Німеччини [34, c. 55].
Європейська традиція соціологічного вивчення театру має свої особливості в кожній країні:
- англійська традиція пов'язана з ідеями ритуальності театру кембріджської культурантропології (В. Браун, Ф. Фергюсон);
- французька школа виділяє жанр соціально-історичного та філософсько-мистецтвознавчого опису соціального контексту функціонування театру (Г. Гурвич, І. Дювіньо);
- німецькому напрямку притаманний методолого-теоретичний аналіз на базі інтенсивного розвитку загальної теорії соціології театру в руслі традицій німецької соціальної філософії, хоч багатьом побудовам притаманне поєднання кількох напрямів (позитивізму, функціоналізму, інтеракціонізму і т. д.), певний еклектизм.
Упродовж семи десятиліть свого розвитку німецька соціологія театру пройшла традиційні для галузевої соціології етапи:
- на першому фіксується багатоманітність зв 'язків між театром і суспільством;
- на другому — відбуваються якісні зрушення в установленні соціальної
- зумовленості театру за особливостями відображення їх у художніх творах, складається «соціологічна естетика театру» з намаганням, часто спрощеним, загально-соціальної постановки всього можливого спектру проблем;
- на третьому — відмежовуючись від міжпредметного розмиваючого пограниччя, створювана «строга соціологія театру», розглядає театр в системі соціуму, в процесах взаємодії її суб'єктів між собою і з суспільством.
Виходячи з положень німецької формальної (аналітичної) школи соціології (Г. Зіммель, Л. фон Візе та ін.), театр розглядається дослідниками як форма колективної поведінки, масового спілкування, «комплекс міжлюдських взаємодій» з вихідною передумовою вивчення, насамперед, включення театру в соціальний контекст (А. Зільберман, X. Фюген та ін.). Вони виділяють, по-перше, аналіз концепції зумовленості здобутків театру соціальними реаліями, по-друге, концентрують основну увагу на вивченні впливу театральної діяльності на суспільство.
До соціології театру входять як її складові два рівні — «соціальний» і «соціологічний», хоч провідним і за предметом, і за методом є соціологічний, а соціальний — це тло і спосіб пояснення дії соціологічних механізмів. «Соціологічне» в мистецтві зводиться до того, що піддається методам емпіричного аналізу, тобто до аналізу поведінки людей, які споживають мистецтво в процесі його функціонування, а «соціальне» розуміється як відображення соціального контексту і суспільних проблем у внутрішньому змісті театру, у художній структурі.
Структурно німецька соціологія театру поділяється на:
- «професіональну» соціологію театру, в основі якої лежить розуміння театру як виробництва;
- специфічну соціологію театру, в якій базовою є проблема театру як інституту культурного посередництва.
Значна увага при такому підході приділяється ролі, статусу, функціям, соціально-психологічному вивченню акторського колективу та комунікативно-соціологічному аналізу публіки. Деякі дослідники особливо виділяють підрозділ соціології акторства. На їх думку, акторам притаманна подвійність соціального становища, яка породжується поєднанням позицій вільної творчої професії і функціонера соціальної культуріндустрії.
Що ж стосується соціальної ролі, то розглядаючи театр, Е. Гоффман в своїй моделі визначив особистість як соціальний актор творить своє життя. Він відповідальний та вільний суб'єкт свого життя, тому наскільки вдало воно складається, залежить і від його драматургійних здібностей. Е. Гоффман найчастіше називає ососбистість виконавцем (performer), оскільки той виконує певну роль і справляє своїми виражальними діями певне враження. Актор дає виставу перед публікою (або глядачами, аудиторією). У театральній моделі остання посідає центральне місце: по-перше, без публіки театр взагалі не існує; по-друге, вона має велику владу над результатом рольової гри, адже успіх театру визначається тим, схвалить чи не схвалить публіка спектакль, виконання і той образ ролі, який створив актор.
Виконання розглядається як активність певного учасника за певних обставин взаємодії, яка має на меті певним чином вплинути на інших учасників. Партія, або шаблон, — це наперед визначений склад дій, які розгортаються в процесі виконання і можуть виконуватися актором за інших обставин. Соціальна роль — приведення до дії прав і обов'язків, пов'язаних з певним статусом. Соціальна роль містить одну або кілька партій, і кожну з них виконавець може зіграти за низки обставин перед аудиторією одного і того самого типу.
Відомо, що в театрі спектакль завжди виконується театральною трупою. У повсякденному житті також часто не окремі індивіди виступають перед глядачами, а двоє і більше, тобто команда. Команда — це будь-який набір індивідів, які кооперуються щодо постановки окремих повсякденних діяльностей. У цьому разі індивід діє не як самостійний і незалежний виконавець, а як член команди (сім'ї, компанії друзів, професійної групи, клубу, спортивної команди), виконуючи обов'язкову, приписану йому роль, дотримуючись лінії поведінки команди, а не власної. Усі ми граємо спеціалізовані, парні ролі в сім'ї (наприклад, батьків і дітей, брата і сестри, чоловіка і дружини), у колі друзів, серед сторонніх (водій і пасажир, покупець і продавець), на роботі, у школі тощо.
Кожний спектакль має просторове оформлення — сцену, де виконавець і його партнери грають свої партії перед глядачами, і залаштунковий простір, де актори відпочивають і готують виставу [40, 312 с.].
Аналізує всі атрибути театру, знаходимо їх аналоги у повсякденному житті. Теорія пробуджує уяву, надає соціологічного змісту поняттям театрального лексикону, залучаючи їх до повсякденної мови людей.