В структурі мотивів художнього освоєння театру публікою провідними є мотиви споживацького ставлення до мистецтва, пов'язані з рекреативними його можливостями, тобто театр тепер задовольняє насамперед неспецифічні для мистецтва потреби [48, c. 22] .
В часи застою знизився інтерес публіки до української класики і класичних радянських п'єс і зріс інтерес до зарубіжної драматургії.
Причини труднощів розвитку театру його працівники вбачають у тому, що театр має надто вузький репертуар і тяжіє до традиційності, тоді як рівень художньої культури глядача, як і його театральних потреб, зріс і часто не знаходить задоволення. Театр надто орієнтується на невибагливі смаки і цим обмежує широту своїх художніх пошуків.
Виявлена значна залежність соціально-театральних характеристик від художнього рівня театру. Чим вищий цей рівень, тим вища міра задоволеності працівників театру сукупністю умов життя, тим вищий їх оптимізм в оцінках різних явищ дійсності. Високий рівень задоволеності умовами життя визначається в акторів провідних театрів успішністю основної професійної діяльності. Між тим в акторів провідних театрів разом із значною вимогливістю до себе зростає інтерес до проблем естетики, мистецтвознавства, удосконалення своєї професійної майстерності, їм притаманна вища задоволеність виконуваною громадською роботою. Ефективність діяльності театру, як свідчать чисельні соціологічні дослідження, значною мірою залежить від реалізації творчих потенцій актора, від його соціального і художнього статусу. У порівняльних оцінках митців творчих спілок України соціальний престиж професії актора оцінений найнижче. Для акторів характерним є ранній вибір професії, переважно міське культурне середовище (75 % провідних акторів — вихідці з великих міст). Чим вищий художньо-професійний статус актора, тим ширший діапазон його діяльності. Соціально-творче становлення актора відбувається в діалектиці процесів художнього покликання і визнання його таланту. Хоч більшість провідних акторів вважають, що їхні творчі молодіжні плани реалізувались або продовжують реалізовуватись, проте майже третина мають проблеми в реалізації свого покликання.
Увага театру до свого актора — важливий соціальний стимул його творчості, достатність якого, однак, визнає лише чверть провідних акторів, хоч більшість їх вважають, що отримали достатнє визнання «постійних глядачів театру», «колег-акторів» та «широкої публіки, громадськості». Однак для більшості провідних акторів таке визнання з боку театрально! критики та адміністрації театру залишається недостатнім. Існує проблема «своєчасності творчого визнання» митця як стимулу його художнього зростання, безперервності розвитку таланту. Останнє значною мірою залежить в театрі від творчої зайнятості.
За даними соціологічних студій, максимальна творча зайнятість (отримання ролей) припадає на вік 25-40 років, досягаючи апогею у віці 35-40 років. Характерно, що чим талановитіший актор, тим більша його творча зайнятість з раннього віку (у провідних акторів до ЗО років). Віковий період збігу максимальної зайнятості і найбільшої творчої задоволеності роботою в театрі — 30-40 років. Спостерігається різке падіння як зайнятості, так і задоволеності роботою в театрі після 45 років [41, c. 63].
Комунікативна природа театральної діяльності породжує і систему специфічних соціальних творчо-художніх відносин та зв'язків, які увиразнюються постійним спілкуванням провідних акторів з працівниками інших видів мистецтва (близько половини) і непостійним спілкуванням (близько третини). Така висока потреба в різнобічному творчому спілкуванні сприяє збагаченню на особистісному рівні театру досвідом інших видів мистецтва. Не менш значними за регулярністю є їхні творчі зв'язки і спілкування з іншим полюсом театрального мистецтва — глядачем.
Соціологічне важливо виділити особливу групу глядачів, творчо і контактно особистісно найбільш близьких акторові, тих, що на основі визнання творчості актора стали його шанувальниками і друзями. Коло шанувальників, як соціально-художнє відображення, дзеркало таланту становить серцевину ядра театральної публіки, яке впливає на формування всього її складу. Понад третини акторів постійно спілкуються з «колегами по роботі в інших театрах» та з «товаришами по навчанню», майже чверть (що характерно для художніх професій) зберігає з викладачами за спеціальністю творчо-комунікативні зв'язки, які сприяють «відлагодженню» майстерності провідних акторів. Водночас провідні актори виконують соціальну художньо-творчу «учительську» роль, спілкуючись з учасниками театральної самодіяльності (чверть мають постійні і чверть нерегулярні зв'язки), що сприяє не тільки розширенню соціальної бази їхньої творчості, зростанню кількості глядачів, а й взаємозбагаченню професійного і народного театрів.
Такі самі зв'язки існують між акторами і тією особливою сферою театрально-художнього життя, яка виконує функції оцінки і регулювання їхньої діяльності (критики, естетики, журналісти). Ці соціальні факти є ознаками соціокультурних інтеграційних процесів.
Система спілкування тісно пов'язана з професіями акторів, які перебувають у шлюбі (половина сімей провідних акторів — шлюбні). З урахуванням викладеного вище, соціологи фіксують трансформації у свідомості працівників театру в період перебудовчої соціокультурної модернізації, як передумови успішності змін в театральній сфері. Перебудова дала значний поштовх змінам у мистецькому середовищі, однак тільки мізерна кількість соціологів оцінює їх безумовно позитивно. Характерними для цього періоду є:
- посилення протистояння і боротьби різних угруповань, які раніше себе не маніфестували (40,3 % — «важко знайти спільну платформу», понад третина вважають, що «відбулось загострення міжгрупових суперечностей»; четверта частина відзначає посилення «ідейної конфронтації в середовищі художньої інтелігенції»);
- поступ мистецтва відбувається в горнилі протистоянь, творчого утвердження;
- «дискусії, боротьба думок утверджуються як нові демократичні форми побутування мистецтва».
Реальні зрушення в художньому житті, як традиційно фіксує класична соціологія театру, значною мірою залежать від соціальної позиції, активності митця. Культурно-модернізаційні зміни в художній сфері породжують складний спектр ставлення до них — від повного прийняття до активного заперечення [41, c. 55].
Формується складний морально, художньо та ідеологічно напружений характер протікання модернізаційних процесів у сфері театру.
За короткий період перебудови стався переворот в особистісних вимірах свободи творчості митця, яка раніше, за даними соціологічних досліджень, існувала в межах служіння комуністичному ідеалові. Тепер на перше місце вийшла теза «межі творчої свободи митець визначає сам». І хоч третина митців і поділяє думку, що «рамки творчої свободи обмежені нормами і цінностями суспільства, в якому вони живуть», проте четверта частина їх схильна до анархіст-ськоіндивідуалістичного трактування цих обмежень («ніяких меж у свободі творчості не існує, інакше це не свобода»).
Соціологічний вимір дає змогу частково визначити еволюцію ставлення театральних діячів до нещодавно безроздільно пануючого соціалістичного реалізму, на якому акцентують увагу тільки трохи більше чверті опитаних.
За творчими можливостями провідним і перспективним виявився «критичний реалізм» (близько половини виборів). Вужчим, ніж у митців інших видів мистецтва, виявився діапазон виділених перспективних творчих методів (імпресіонізм, поп-арт та інші).
Театральні діячі визнають посилення ідеологічного протистояння і роблять вибір його на користь пріоритетів загальнолюдських цінностей.
Стосовно того, який суспільний лад створює найбільш оптимальні умови для художньої творчості, театральні діячі вважають, що це і не капіталізм, і не соціалізм, а якесь нове, справді гуманне «відкрите» суспільство (майже три чверті голосів).
Тепер, хоч більшість і вважає, шо «реалізувати творчі плани якоюсь мірою вдається», трохи менше п'ятої частини опитаних вважають можливості свого творчого зростання добрими..
На творчий розвиток митця помітно впливає позиція театру. Театральні діячі вважають, що український театр часто йде шляхом задоволення невибагливих потреб («неповноцінний репертуар», «немає зв'язку з глядачем», «театр став доступним, втратив ореол таємничості»). В оцінках акторів слабких театрів виявляється ремісницьке становлення, заниження критеріїв соціальних цілей своєї діяльності. Дослідження виявили, що механізм зворотного зв'язку з публікою недостатньо ефективний, поверховий, а це гальмує зростання соціальної активності театру. Актори провідних театрів вважають, «що підвищується рівень художньої культури та потреб публіки, а театр не може їх задовольнити» (58 %) і що «театр має вузький репертуар, яким не може зацікавитись публіка» (50 %). Певною мірою це залежить від стану української драматургічної творчості, в якій до недавнього часу брали участь 2,3 % письменницького загалу, твори яких були мало звернені до актуальних проблем сучасності. Стосовно структури сприйняття репертуару працівники театру вважають, що серед публіки зростає популярність комедії та музичних спектаклів, а інтерес до трагедії та фольклорних спектаклів — зменшується. Незмінним є ставлення глядачів до драми та літературних інсценізацій, спостерігається зростання уваги глядача до сучасної зарубіжної драматургії [44, c. 32] .
Низькими є оцінки ролі та функцій адміністрації театру, як і рівня зв'язку театру із соціальними інститутами. До цього слід додати, що стан театральної критики не відповідає завданням розвитку театру. Критика значною мірою має компліментарний характер і не користується достатнім авторитетом, внаслідок чого руйнується один з найважливіших каналів зворотного зв'язку між театром та його потенційною аудиторією. Особливо «критичне» становище місцевої (регіональної) театральної критики, так як її невисокі об'єктивність та професійний рівень, на думку працівників театру, мало сприяють контактуванню публіки з театром. Це призводить до того, що один з найважливіших каналів залучення потенційного глядача в поле дії театру стає малоефективним, а іноді починає відігравати протилежну роль. На думку працівників театру, не сприяє поліпшенню становища низька соціально-правова захищеність професії критика, як і працівника театру. До цього додаються визначені експертними оцінками невисокі матеріальний і соціальний статус та престиж театральних працівників і незадовільний рівень підготовки критиків, акторів та режисерів. Суспільство шукає нових шляхів виходу театрального процесу з кризового стану, так як матеріальні негаразди різко скоротили можливості реалізації публікою своїх потреб, можливості доступу до театру, породили нову структуру публіки, в якій зростає частка престижно орієнтованої багатої верстви і замикає тонкий прошарок театралів з гуманітарної та інтелектуальної еліти, що не може не впливати на характер і рівень реакцій і оцінок зали. Збагачуються репертуар, розширюється діапазон творчих пошуків, з'являються постмодерніст-ські тенденції, зростає роль творчого експерименту, особливо на малих сценах, оновлюється національна театральна спадщина. І все ж стан театру є кризовим і вимагає нових рішень. З метою активізації театрального процесу спілкою театральних діячів була прийнята програма «Основні напрями розвитку і перебудови театральної справи в Україні», ефективність виконання якої, як і рівень театрального життя, була оцінена учасниками пленуму Спілка театральних діячів. Сучасна театральна ситуація, яка швидко змінюється в умовах динамічної культурно-естетичної реальності, характеризується: