Показательно, что Гофман — в чем и заключается своеобразие его научного творчества — разрабатывает и широко использует метод "смещения перспектив". Вся социальная жизнь приобретает характер спектакля, розыгрыша, драматического действия, а люди, субъекты действия, становятся "актерами". Гофман полагал, что когда индивиды взаимодействуют, они хотят изобразить определенное понимание своего «Я», которое будет принято другими.
Несмотря на то, что Гофман изучал передний план и другие аспекты своей системы как символический интеракционист, он исследовал и их структурный характер. Например, он утверждал, что передние планы («фронты») имеют тенденцию к институционализции, так как относительно того, что должно происходить в определенной ситуации, возникают «коллективные представления». Очень часто, когда исполнители играют установленные роли, они обнаруживают определенные, уже установленные для таких представлений передние планы. В результате, как утверждает Гофман, существует тенденция выбирать, а не создавать передние планы. Эта идея передает гораздо более структурный образ, чем обычно ожидают от большинства символических интеракционистов.
Индивид, с точки зрения драматургической социологии, поступает предсказуемо и при помощи определенных закономерностей поведения с учетом расчета выгоды для него самого, можно вычислить его возможное поведение. Здесь данная концепция близка с теорией социального обмена, но рознит их то, что по Гофману, человеком движет не жажда выгоды, а в большей степени, стремление к самовыражению и признанию.
Метод «смещение перспектив» основан на исследованиях повседневности и крайних девиациях, и, самое главное, на их сравнении. Сравнение повседневности и театра, душевнобольного и психически здорового человека и т.д. Данным методом Гофман также изучает социальное действие, совмещая понятия М. Вебера и Дж. Г. Мида. Он рассматривает социальное действие с точки зрения управления смыслом, как спектакль, развивая теоретическое положение Вебера о смысле социального действия и теоретическое положение Мида о калькуляции последствий социального действия.
Г.С. Батыгин, интерпретируя социальную драматургию как разновидность "драматургического реализма", особо подчеркивает значимость гофмановского методологического инструментария для распознавания структур повседневной жизни, составляющих микро/макро "континуум фреймов"[5],который соединяет индивидуальное действие с социальной структурой и институтами «большого» общества. Данный метод лучше всего подходит для описания межличностных отношений, так как раскрывает латентные структуры повседневных коммуникаций,
Итак, при помощи метода смещения перспектив нам становится видно то, что невооруженным Гофмановской теорией взглядом было не видно. Различия и сходства жизни и театра, проявляющиеся при их сравнении, наглядно показывают нам способы и особенности взаимодействия индивидов в повседневном мире.
1.2. Способы представления себя другим как «уловки» в социальном поведении человека
И. Гофман анализирует социальное взаимодействие как процесс управления впечатлением. Управление впечатлениями – неотъемлемая часть поведения любого человека. Для того, чтобы делать это качественно, то есть так, чтобы «публика» не усомнилась в достоверности исполняемого спектакля, необходимо использовать уловки и всевозможные защитные меры.
Первая, самая надежная уловка – действительно верить в реальность исполняемой роли. С одной стороны – это вряд ли можно назвать уловкой, т.к. многие люди даже не подозревают о том, что сами исполняют роль. А с другой стороны, чтобы удачнее сыграть роль и не быть пойманным на обмане, человек может убедить себя в том, что роль и есть доподлинная реальность. Это поможет также и избавиться от угрызений совести. Данная закономерность более яркая на примере скрывающегося преступника. Однако, не стоит думать, что она неприменима для обычного человека, не ведущего двойную жизнь. «Некоторые исполнения достигают успеха при полной бесчестности исполнителя, другие вполне честно, но, вообще говоря, для исполнений ни одна из этих крайностей несущественна и, возможно, драматургически нежелательна».[6]
Если рассматривать исполнения с другой, так сказать «технической», постановочной стороны, то встает вопрос: Какие исполнения более достоверны – импровизационные или заученные на зубок? Любой не особо талантливый актер может «зазубрить» свою сцену так, что никто не усомнится в её реальности. В жизни же у нас нет возможности тщательно подготавливаться к каждой «сцене», но тем не менее, мы готовы исполнять разные роли. Всё дело в том, что мы всё-таки подготавливаемся к этим сценам – наблюдая за тем, как их исполняют другие, или беря их из своего прошлого опыта. «Индивид может ясно представлять себе, как выглядят скромность, уважение или праведное негодование, и способен, когда нужно, плутовать в игре этими образами».[7] Пародист, ни разу не видевший Эдит Пиаф, не сможет её спародировать, как бы он ни старался.
Некоторые роли не требуют особых хитростей для того, чтобы в них поверили, а предполагают четкое следование инструкции. Например, торговец на рынке должен вести себя приветливо и расхваливать продукцию. В случае, если он этого делать не будет, торговцы соседних лавок будут говорить, что он не умеет торговать и давать ему советы, как надо привлекать клиентов. Одним словом, требовать соблюдения своей роли. То же требуют и от официантов, уборщиков, учителей, директоров и др. Здесь не встает вопрос о реальности происходящего: люди получают деньги за исполнения ролей.
Ирвинг Гофман выделяет не только индивида, но и команду, как единицу исполнения. Командное исполнение более опасно, так как: во-первых, любой член команды может подвести спектакль, а во-вторых, члены команды не могут производить соответствующее впечатление друг на друга. Поэтому исполнение в команде требует своих защитных мер и практик.
Первая из них – «драматургическая верность». Она означает приверженность группе каждого члена команды и исключает открытие закулисного пространства посторонним. Поводом для нарушения драматургической верности может стать смена значимой группы или значимых других. Например, первые годы сознательного детства ребенок привержен своей семье, а родители – его лучшие друзья. В более позднем возрасте, у него может появиться близкий друг, который станет для него более значимым (имеется ввиду понятие Дж. Г. Мида), чем родители. В таком случае, он будет «выносить сор из избы» и делиться им со своим другом. Такое часто случается и в пубертатный период, когда многие подростки переоценивают своих родителей, находят их недостатки и т.д.
Согласно Ирвингу Гофману, существует два способа предотвращения драматургической неверности. Первый – развить в команде сильную внутригрупповую солидарность, что означает – показать положительные стороны команды (или исполнения) и отрицательные качества публики. Этот способ не только делает членов команды преданнее, но и избавляет их от чувства вины и они могут пустить в ход любой вид обмана. Второй способ избежать эмоциональных связей между исполнителями и публикой – менять публику.
Вторая необходимая составляющая успешного командного исполнения – драматургическая дисциплина. Слово «дисциплина» здесь означает эмоциональную сдержанность исполнителя. Такая эмоциональная отстраненность от исполнения поможет справиться с возникающими неожиданностями в спектакле (например, другой исполнитель из команды забудет свою «партию»). Драматургически дисциплинированный исполнитель – исполнитель с самоконтролем, он может сдерживать смех или отчаяние, если его роль этого требует. Хорошая дисциплина способна обманывать даже очень качественных психологов. Чем сложнее скрыть свои эмоции, тем сложнее роль. Исполнитель, способный играть сложные роли пользуется в команде признанием и уважением. Чем труднее роли он выбирает, тем более бесчувственно он к ним относится.
Третья защитная мера – Драматургическая осмотрительность. Драматургическая осмотрительность предполагает способность к предвидению возможных поворотов спектакля и выпадов аудитории. Для подготовки к этим поворотам необходимо упражняться и проводить различные тренировки. Только проводить такие тренировки надо перед аудиторией, «которая доставит минимум хлопот». Например, сохранить образ священника и таинство церковных обрядов намного легче перед аудиторией верующих; перед аудиторией атеистов это будет почти невозможно. «С теми, кого не знаешь, требуется осторожность в любых исполнениях».[8] Чем больше упражняется команда, тем лучше она готова к выступлению.
Осмотрительная команда также должна знать о той информации, коей обладают о ней аудитория. Например, если вчера по телевидению показали научную программу о вреде ГМО в продуктах, то будет глупо со стороны продавца нахваливать эти продукты сегодня. Или, если соседи сверху каждый день громко ругаются, так что их слышно другим, им уже будет недоступна роль мирной семьи для аудитории своих соседей. Однако перед своими соседями они могут играть другую положительную роль, если хотят всё-таки произвести хорошее впечатление. Например, показать свои отношения со стороны «мы ругаемся, но всё равно мы счастливы». Таким образом при представлении себя другим необходимо выяснить какой информацией располагает аудитория.
Бывает и такое, что закулисная область легкодоступна публике и в этом случае необходимо её приукрашивать. Вследствие этого появилась, например, красивая домашняя одежда у сельских домохозяек. В сельском домохозяйстве много грязной работы, которую женщина выполняет в той одежде, которую не жалко испортить. Но если к ней внезапно прибудут гости из города, она наденет прибереженный для такого случая чистый и красивый халат, что поможет создать нужное о ней впечатление. Если бы она надела выходной костюм, гости сочли бы себя слишком важными или представление стало бы слишком очевидным и абсурдным. А красивая домашняя одежда усыпляет бдительность аудитории и создает впечатление о том, что и в их отсутствие женщина ходит в том же.