порожденных искусством художественно-культурных ценностей.[130]
Начиная с Нового и Новейшего времени искусство превращается в развитую индустрию изготовления специфической художественной продукции (художественное производство), обеспечение и реализацию которой приняли на себя многочисленные служебные подсистемы художественной культуры, по своему техническому оснащению ныне являющейся одним из наиболее наукоемких производств.
Следует заметить, что художественная деятельность при любых типах общественного устройства существовала по законам свободного рынка, развиваясь в условиях жесткой творческой конкуренции, реализуя свою продукцию, как правило, по ценам, регулируемым объективным уровнем спроса. Вместе с тем практически во все времена и во всех обществах светские и церковные власти пытались управлять и манипулировать в своих интересах содержанием и формами художественного творчества, прекрасно понимая исключительную идейно-пропагандистскую эффективность воздействия искусства на сознание и психику людей. Проблема взаимоотношений художника и власти всегда была актуальной в культурах всех народов и порождала феномен «андеграундного» искусства, не признаваемого властями.
Современная художественная культура постиндустриальных стран – одна из наиболее развитых и высокодоходных индустрий социальных услуг. При очевидном затухании традиций народного фольклорного искусства (или, точнее, перемещения практики непрофессионального художественного творчества из сельской в городскую социальную среду и постепенного слияния этого явления с элементами городской массовой культуры) в искусстве в целом наметились тенденции изменения принципа его внутренней дифференцированности от социально обусловленных жанров к иерархии уровней коммерческой рентабельности тех или иных художественных феноменов (как «высокого», так и «низкого» жанров). Подобное социальное переструктурирование искусства связано, прежде всего, с формированием национальных художественных культур – явления, не встречавшегося в доиндустриальную эпоху.
В духовно-содержательном аспекте художественной культуры речь идет о выработке определенного образного строя мышления, отвечающего содержанию и структурным особенностям данного типа духовной культуры.
Плюралистическая картина мира, сложившаяся в 20 в., свидетельствует о смутности его художественного видения, в котором соседствуют самые разноречивые творческие установки, задающие стилистическую направленность отдельных школ и направлений. Произведения искусства были признаны не отражением реальности, а самостоятельным миром со своими проблемами и ценностями, весьма косвенно соотносящимися с тревогами и надеждами реальной жизни.
По мнению модернистов, отказ от изображения жизни, от характера переключает внимание на эстетическое бытие самого произведения: в литературе героем становится словесный текст, а изобразительном искусстве – пластическая или колористическая конструкция; принцип конструирования проникает и в музыку, которая избавляется от ладотональной системы, а вместе с ней – от воплощения гаммы человеческих чувств, чем богата музыка предшествующих эпох.
Пощёчина общественному вкусу
Текст манифеста кубофутуристов (Велимира Хлебникова, Владимира
Маяковского, Давида Бурлюка, Алексея Кручёных, Василия Каменского,
Бенедикта Лившица)
Читающим наше Новое Первое Неожиданное.
Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.
Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить
Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности. Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.
Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня? Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?
Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми
Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Аверченко, Чёрным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.
С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!
Мы приказываем чтить права поэтов:
1). На увеличение словаря в е г о о б ъ ё м е произвольными и производными словами (Слово-новшество).
2). На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3). С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.
4). Стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.
И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.
1912 год
Все это, в конечном счете, приводит к смещению в сознании людей представлений о вымысле и реальности, критериев того, что есть жизнь и что – воображение, к погружению в миф, который создала и ежедневно воссоздает современная западная художественная культура.
В институциональном аспекте художественной культуры обособление художественного производства и потребления требует специальных механизмов, которые обеспечивают и поддерживают связь между ними. Это, прежде всего, механизмы хранения, трансляции и распределения художественных произведений, достигающие высокой степени сложности на стадии креативных художественных культур, когда появляются театральные, концертные, выставочные организации, музеи, библиотеки и т.п. Оригиналы и шедевры становятся уникальными и труднодоступными текстами, поэтому рядом с подлинником сначала появляется копия (или подделка), а затем уникальность преодолевается тиражированием (эстамп, печатная книга, кинолента), трансляцией (радио, телевидение), репродуцированием.
Другой результат дифференциации – возможность расхождения между творческими установками художников и ожиданиями аудитории (реальной и потенциальной). На ранних этапах развития художественной культуры ориентаций, а на более поздних и сложных стадиях – появились специальные институты, такие, как, например, художественная критика.
Внутри художественного производства происходит разделение функций творчества и материально-организационного обеспечения творческого процесса, а также способов воспроизводства художников, их объединения, выраженные, происходят и в сфере художественного
потребления (последнее изобретение – фан-клубы).
В современной художественной культуре чаще всего отсутствуют выраженные границы социальной статифицированности субкультурных явлений, его носителями выступают представители самых разных слоев общества. Это – следствие демократизации культурных процессов. Это стало возможным благодаря средствам массового репродуцирования и их дистанционной трансляции средствами массовой коммуникации. Многое стало зависеть от самой природы СМК.
Техника кинематографа, телевидения, звукозаписи создала принципиально новые возможности для творчества и потребовала трансформации транслируемых форм – спектакля, фильма, концерта; именно здесь возникли многие достижения искусства 20 в. Нейтральность техники относится лишь к художественному рангу создаваемого и транслируемого с ее помощью произведения. Тем не менее коллективный характер творчества, масштабы материальных затрат и обращенность к массовой аудитории таят в себе опасности обезличивания, стандартизации, установки на удовлетворение неразвитого и пошлого вкуса, опасности коммерционализации, которые стали реальностью индустрии развлечений. Именно на этом уровне коммерческий интерес, внехудожественный (и антихудожественный) мотив извлечения прибыли, становится господствующей силой и извращает природу художественно-творческой деятельности. Выражение «художественное производство» приобретает буквальный смысл, отождествляясь с другими вилами производства благ – без коррективов, связанных со спецификой продукта; соответствующий вид получают и производящие организации – телевидение, кино- и издательские корпорации и фирмы. Предоставленная художнику в рамках массовой культуры свобода творчества определенным образом направлена и подобна созданию новой марки потребительских изделий с целью повышения спроса. От него требуется высокий профессионализм, продуктивность, подчинение требованиям рынка, умение возбуждать новые потребности. В некоторой степени аналогично положение художника в пограничной для художественной и материальной культур зоне дизайна.
Выделившиеся прежде формы искусства превращаются в некое сопровождение любой деятельности и досуга и – подобно дизайну или искусству интерьера – в элементы комфортного жизненного окружения.
Меняются способы воспроизводства субъектов художественной деятельности – и художников, и их аудитории. Расширение границ художественного мира и его внутренняя дифференциация, смена эстетических ориентиров сделали необходимым обновление системы художественного образования – в отношении организации, содержания и методов обучения. К сложившему в 19 в. академическому образованию (наиболее институционализированному) прибавились неакадемические формы обучения (частные ателье и школы, свободные мастерские).
В 20 в. художественное образование вступило в новую фазу. Оно, вопервых, захватывает такие зоны художественной культуры, где профессиональная подготовка до сих пор не была институционально отработана; во-вторых, она становится гораздо более массовым ввиду расширения сферы и изменения характера художественного потребления; втретьих, оно демонстрирует пестрое многообразие методов обучения – от сравнительно строгих программ, предполагающих поступательное развитие профессионализма, до крайних проявлений педагогического либерализма, предоставляющего с самого начала полную свободу самовыражения; при этом в литературе профессионализация без специального образования остается основным способом «пополнения кадров».