1. Значение дизайна в развитии материальной и художественной культуры.. 2
2. Композиция в технике, основные законы композиции. 4
3. Эргономика как основа художественного проектирования. 14
4. Цвет художественного конструирования. 16
5. Наглядные изображения, технический рисунок, перспектива. 20
6. Конструирование сложных поверхностей. 21
7. Практика художественного конструирования. 23
Список литературы.. 25
Современный дизайн складывался, заполняя культурный вакуум, образовавшийся на Западе в ходе длительной смены ремесла машинной индустрией. Возникновение и стремительное развитие последней долгое время переживалось как "отпадение" производящей деятельности от упорядоченной ценностями и нормами культуры человеческой жизни.
И надо признать, что поначалу машинная индустрия действительно выступила как сила противокультурная. Это был, бесспорно, один из наиболее впечатляющих примеров парадоксальной противоречивости, свойственной переходным эпохам исто-рии, особенно истории Запада, когда культура и природа временно как бы меняются местами.
Дело в том, что сама возможность растущей экономической, технической и научной деятельности коренилась, помимо всего прочего, в том особом строе личностной культуры, который ориентировал индивида на неограниченное проявление самодеятельности, на бестрепетное исследование природы и практическое покорение ее. И вместе с тем начальные этапы реализации этих культурных императивов не могли не сопровождаться поруганием святынь, разрывом с веками нажитыми привычками, обычаями, вкусами и т.д. В этой безудержной экономической, технической и научной деятельности пришли в движение подспудные, спонтанные, слепые природные силы самой человеческой натуры, обязанные культуре лишь тем, что она освободила их из плева безусловного благоговения перед унаследованными предпосылками бытия. В результате такого хода дел обнажилось пронизывающее историю противоречие культуры и природы, которое приняло сегодня обескураживающие размеры и формы.
Машина и произведенная ею предметная среда долгое время заключали в себе более радикальную оппозицию природе (ее непосредственным, зримым, чувственным проявлениям), чем предметный мир культуры, созданный ремеслом. Там были соответствия, совпадения, плавные переходы, здесь - контраст, разлад, разрыв. А вступив в конфликт с прирученной видимостью природы, машина и ее изделия не могли, в силу этого, не оказаться одновременно в конфликте с предметным миром ремесленного дизайна. Последний был повержен, вытеснен из утилитарного, технизированного мира, чуть ли не исчез совсем. Заносчивые его попытки прикладнически закрепиться на внешней поверхности машинных фабрикатов были бесплодны.
Раскол между культурой и природой, выступившей на этот раз в виде машин и их аляповатых продуктов, долго казался трагическим и неустранимым.
Однако та самая личностная культура, которая отпустила на свободу природно-творческие силы индивида, опять явилась на свет изнутри машинно-природных сил в своем новом властном и изящном обличье - индустриального дизайна.
Потребовалось 200 лет (с середины XVIII до середины XX), чтобы крупная промышленность утвердилась в жизни человечества, и 50 лет (с 20-х до 70-х годов нашего столетия), чтобы она создала адекватные себе дизайнерские формы предметного воплощения, благодаря чему слова Маркса о предметном мире промышленности как раскрытой книге человеческой психологии воспринимаются сегодня как нечто само собой разумеющееся.
Современный дизайн сложился под влиянием новых форм товарно-вещного опосредования человеческих отношений, новых способов социальной организации, внутри которой личность - субъект культурного творчества - в такой же степени застрахована от архаических покушений на ее свободу, в какой подчинена ее четко расчлененной структуре.
Обособившееся от непосредственного процесса производства промышленное проектирование стало тем каналом, через который дизайн со всеми уловленными им и пластически выраженными культурными значениями проник в предметный мир.
Само производство не стало вновь искусством или хотя бы полуискусством, каким оно, по словам Маркса, было на стадии ремесла. Но предметный мир технической цивилизации явил черты новой, невиданной красоты, заняв свое место в историческом ряду самобытных художественных культур, ибо, выявив в череде дизайн-стилей собственный культурно-эстетический принцип машинной техники, дизайн вместе с тем восстановил и культурную преемственность современного предметного творчества со всем, что было создано прежде. Если при своем возникновении техника, казалось, навсегда отрывала человека от всего уже сотворенного, то теперь она стала таким послушным орудием в руках дизайнера, которое позволяет ему свободно возвращать, оживлять все когда-либо существовавшие художественные течения, направления, стили - либо в формах имитаций и стилизаций, либо - что достойнее - осуществляя свойственный нашему времени всеисторический культурный синтез. Разумеется, в условиях экологического кризиса, который переживает западное общество (да и остальной мир), эти заложенные в дизайне творческие возможности не могут быть реализованы в полной мере.
Относясь к ценностям, возникшим в тесной связи с научно-технической революцией, дизайн не подчиняет себе культуры региональные, национальные, этнические, а располагается рядом или сочетается с ними, создавая иногда видимость полного поглощения последних.
Подобно любой научной дисциплине теория композиции базируется на категориях, отражающих наиболее общие и существенные связи и отношения рассматриваемых явлений. В композиции такими категориями являются тектоника и объёмно-пространственная структура.
Как гармоническое целое композиция любого промышленного изделия обладает многими свойствами и качествами. Вводя понятия свойств и качеств, автор надеется с помощью этих важных элементов в какой-то мере упорядочить структуру теории композиции. Существующий в некоторых трудах переход от основных категорий композиции к средствам гармонизации представляется упрощенным. В результате вольно или невольно недооцениваются важнейшие особенности, которые, собственно, и отличают композицию как гармоничную целостность. Это можно объяснить тем, что композицию обычно рассматривают в плане методическом и деятельностная сторона заслоняет понимание композиции как явления, как состояния высокоорганизованной формы.
Свойства и качества можно разделить на главные, определяющие данную форму, и второстепенные, менее существенные . Так, композиция станка может строиться на контрасте между сложной, насыщенной тенями структурой открытой части механизма (направляющих станины, элементов суппорта, ходовых винтов, органов управления и т. п.), различных наружных оребрений и т. п. н лаконичными, чистыми объемами несущей части станины, опор станка и крупных формообразующих элементов (коробки подачи и скоростей, несущих колонн, столов и др.). Основным качеством такой композиции будет контрастность — противопоставление простого и сложного начал.
Композиция другого станка может не отличаться именно этим качеством; ее главным, организующим началом, возможно, явится ритм или метрический повтор каких-либо наружных конструктивных элементов. Важнейшим качеством такой композиции будет ритмичность.
Для композиции многих оптических приборов с их сложной объемно-пространственной структурой характерен набор специфических качеств, например цветовой и тональный контраст между темными элементами органов управления и светлыми частями корпуса. Другим, еще более обязательным качеством современных оптических приборов является тонкая нюансная проработка и своя пластика всех элементов, которая вообще должна отличать композиции точных приборов.
Но есть качества, обязательные для композиции любого промышленного изделия. Отсутствие хотя бы одного из них может привести к существенным нарушениям организации формы. Кроме указанных выше качеств — тектоничности и организованности объемно-пространственной структуры,— это пропорциональность, масштабность, композиционное равновесие, единство характера формы всех элементов, колористическое и тональное единство. Все эти перечисленные качества в совокупности обеспечивают своего рода комплексное качество композиции — гармоничную целостность формы.
Несколько особняком стоят еще два обязательных и важных качества композиции — единство стиля (особенно существенное, когда речь идет о комплексном проектировании предметной среды) и образность формы. Их выделение из ряда других качеств обусловлено тем, что стилевое единство не обеспечивается обычными, «классическими» средствами композиции (пропорциями или ритмом, контрастом, нюансом и т. п.); его достижение зависит от умения художника передать дух времени в самом облике вещи.
Образность формы промышленного изделия на первый взгляд кажется качеством само собой разумеющимся: ведь образ так или иначе отражает сущность предмета, а станок всегда остается станком. В действительности это не так просто. Когда мы, глядя на отличное изделие, восклицаем: «Какая прекрасная форма, как она великолепно найдена!», то передаем первое впечатление, связанное прежде всего с образностью формы: именно в ней как бы сфокусировано все то лучшее, что ассоциируется в нашем представлении со станком или автомобилем, пишущей машинкой или радиоприемником. Сегодня это качество в технике приобретает особый смысл. Бесконечно разнообразными стали ее объекты — от космических аппаратов до микромашин, и отыскать всякий раз адекватные образные характеристики — дело нелегкое.
Необходимые качества композиции обеспечиваются в процессе художественно-конструкторской разработки проекта соответствующими композиционными средствами. Например, цветовое единство достигается с помощью точно разработанной цветовой гаммы, построенной, допустим, на сочетании дополнительных цветов (по цветовому спектру), а такое важнейшее качество композиции, как целостность формы, требует целенаправленного использования всех средств композиции. В этом случае частное свойство — цветовое единство — выступает уже как одно из обязательных условий целостности формы.