Виникло практичне питання: як упровадити нові принципи в масове будівництво, яке велося по звичаю)"за зразком" (а одвічним зразком служив ізб’яний зруб)? Рішення знайдене в тому, щоб замінити традиційний зразок проектом-зразком, що гравірується і розмноженим. Метод цей Петро випробував ще в Москві ("зразкові" будинки для села Покровського, що погоріло, 1701 році). Так полегшувалося реальне впровадження нового в рядову тканину міста, а разом з тим забезпечувалася уніфікація величини будинків і їх формальних характеристик.
За раціоналістичною естетикою Дванадцяти колегій проступає і вплив барочної ідеї просторовості. Разом з прямими вулицями і проспектами Петербургу в образне мислення архітекторів входили перспективи, де мірна розчленовувань підкреслювала глубинність, сприйняття далечини. Це особливо гостро відчувалося у середині нескінченних аркад будівлі колегій, як і в аркадах гостинних дворів. У інтер'єрах звичну просторову відособленість приміщень змінювало їх об'єднання в анфілади, яке стало характерне для будинків-палаців. Тим самим архітектура петровського Петербургу стикнулася з концепцією західноєвропейського бароко. Проте її тверезий раціоналізм ставив жорсткі межі експериментам з організацією простору. Витончена складність контурів, розмитість частин, невизначеність самої межі між простором і масою, характерні для бароко Італії і південної Німеччини, залишилися їй чужі.
Міські і заміські палаци царської сім'ї і будинки-палаци "іменитих" людей, призначені для відкритого життя і багатолюдних парадних прийомів, увійшли до числа типів будівель, що визначали розвиток архітектури Петербургу першої половини XVIII століття. Їх функції, що відображали правила нового етикету і вимоги представництва, рішуче відрізнялися від замкнутого життя, що протікало в палацових будівлях XVII століття. Пошукам відповідної форми притягувалися найбільш умілі архітектори, перш за все запрошені до Росії іноземці. Палаци розмішали в ключових точках міської структури або приміського ландшафту; проблеми їх композиції тому тісно зв'язувалися з містобудівними.
У 1710-і рр. розповсюдився тип, пов'язаний з французькими прообразами другої половини XVII століття (як замок Воле-Виконт архітектора Л. Лево або Шато де Мезон Ф. Мансара), симетрична будівля в два-три поверхи "на льохах" з підкресленим центром і сильно виступаючими ризалитами на флангах. Систему його інтер'єрів починає парадний вестибюль з колонами зазвичай крізний, такий, що виводить від головного входу до регулярного саду за будинком. Пов'язані з вестибюлем сходи ведуть до парадного залу, що зазвичай двосвітному, такому, що займає центр другого поверху, що несе основні функції представництва. Парадні і житлові кімнати розташовуються по сторонах залу і вестибюля. Трьохприватне ядро, як правило, доповнювали бічні галереї і флігеля з анфіладами кімнат.
Принциповий: для розвитку типу палацової будівлі крок зроблений в Петергофі, першою із заміських резиденцій Петра (де дерев'яний будиночок у високої природної тераси з'явився ще в 1704 році). Тут виникло продовження і розвиток композиції будівлі в зовнішньому просторі, що поступово розросталося до розмаху найграндіозніших ансамблів західноєвропейського бароко. Первинна ідея - палац над обривом з гротом і фонтанами під ним, сполучений з морем прямим каналом - належить Петру I, що підтверджують його власноручні накидання. Пізніше з такою ж широтою задуму був затіяний палац в Стрельне (закладений в 1720 році Н. Мікетті), де симетричний водний сад з каналом по осі будівлі, ще до того, як воно було закладене, розпланував Леблон. Особливо ефектна потрійна аркада, що пронизала посередині протяжний об'єм палацу, через цей відкритий аванвестибюль зв'язане простір нижнього і верхнього парків. Драматична виразність стрельнинського ансамблю, заснована на взаємному проникненні інтер'єру і зовнішнього простору, як би будівлі, що протікає крізь протяжну пластину, утворює, мабуть, точку найближчого зіткнення раннього петербурзького бароко з пізнім західноєвропейським. Декор центральної частини палацу отримав пластичність і просторовий розвиток, що не мають аналогія в архітектурі петровського часу. Тверезий раціоналізм тут відступив.
Архітектурні теми, що виникли в композиції споруд палацового типу, переходили на будівлі цілком утилітарні як Адміралтейство, перебудоване в 1727-1738 рр. архітектором І.К. Коробчастим, Партикулярна верф (1717-1722 рр., І. Маттарнові), Стаєнний двір (1720-1723 рр., Н. Гербель) та ін. Вони ж виникали і на будівлях церков, що отримували цілком світський характер, що цілком відповідало змісту процесу злиття церкви з державною владою, що відбувалося в петровські час. Сухувата раціональність побудови об'єму і ордерної декорації і характер силуету зближували собор і церкву Троїцьку Петропавлівський в Петербурзі не тільки зі світськими палацовими спорудами, але і з такими діловими будівлями, як Адміралтейство.
Всі разом складалися в дуже певний, легко пізнаваний стиль, що з'єднав десь запозичене і своє, традиційне, але і те і інше переробленим відповідно до завдань, які висував час. Тверезий раціоналізм визначав загальну тональність петербурзького варіанту стилю петровського часу. Але ставить питання І. Грабарь: "як могло трапитися, що участь в будівництві італійських, німецьких, французьких, голландських і російських майстрів не привела в архітектурі Петербургу до стилістичної анархії, до механічного збирання воєдино всіх національних стилів, що володарювали на початку XVIII століття у Європі?... Чому Петербург... отримав і до цих пір зберігає свою власну особу, притому особа зовсім не чужоземна, а національне російське?" І. Грабарь зв'язував це перш за все з величезною, вирішальною роллю особи Петра в створенні зовнішності Петербургу і з поступово зростаючою участю російських майстрів, що вчилися у іноземців. Немає сумніву в значенні того і іншого. Проте головною була, звичайно, життєздатність російської архітектурної традиції, відкритої до розвитку, гнучкої, але такої, що разом з тим має міцну загальнокультурну основу. Багато що з того, що визначило новизну петровського бароко, дозріло в процесах її внутрішніх змін, сприйняття інше також було підготовлено її саморозвитком. Традиція виявилася оновленою, але не зруйнованою, не заміненою, в збагаченій чужоземним досвідом, який вона асимілювала.
Російська традиція прорвалася до "всесвітнього і вселюдяного", увійшла до системи загальноєвропейської культури, залишаючись її ланкою, що ясно виділяється, своєрідним. Не тільки тверезий раціоналізм цільових установок і його віддзеркалення в стиленавчанні (простота і ясна обкреслена об'ємів, скупість декору і ін.), але і міцна традиційна основа, що як і раніше задавала характер просторових і ритмічних структур, визначали своєрідність російської в рамках загальних характеристик європейської архітектури XVIII століття. Важливо і те, що нові цінності, сприйняті російською архітектурою, відбиралися на основі критеріїв, пов'язаних із специфічно національним сприйняттям простору і маси, природного і рукотворного. Зміни зовсім не були вигаданими і штучно нав'язаними; їх з необхідністю визначила логіка розвитку історико-культурних процесів.
Сама значність ролі Петра I визначалася тим, що він вірно вгадав не тільки необхідність змін, але і їх плідний напрям. Зумівши піднятися над замкнутістю російської культури, він міг побачити те, що, будучи щеплено їй ззовні, обіцяло прижитися в ній і збагатити її, пов'язуючи зі вселюдським. Прагматик і реаліст, у сфері синтезу культур Петро умів керуватися образними уявленнями, які народжувала його інтуїція. У цьому він слідував логіці і метопу художньої творчості. Любитель і майстер парадоксів Сальвадор Далечіні характеризував першого російського імператора, відзначивши: "Здається, найбільшим художником Росії був Петро I, який намалював в своїй уяві чудове місто і створив його на величезному полотні природи".
Петро, не будучи архітектором, був, мабуть, першим, хто міг би претендувати на особисту приналежність ідей, що здійснювалися в будівництві, тобто на роль автора в сучасному розумінні. У його час вже здійснювалася історично назріла зміна методів діяльності - проектування відособлялося від будівництва, його цикл завершувався створенням креслення. Креслення, проте, сприймалося ще як "зразок", що допускав достатньо вільне тлумачення (як і зразок в старому розумінні, будівля-зразок, або зображення в книзі, з другої половини XVII століття, що розширило сферу зразків). Таке відношення традиційно припускало гнучку динамічність первинного задуму і його анонімність, відчуженість від конкретної особи - учасники будівельного процесу як і раніше рахували себе та мали право відступати від нього або доповнювати його, роблячи "як краще".
Не випадково, що так умовно визначається авторство споруд першої половини XVIII століття, відповідальність за яких часто передавалася з одних рук в інші. Почате одним продовжував, змінюючи по своєму розумінню, інший (так, по будівництву "Верхніх палат" - Великого палацу в Петергофе - змінялися І. - Ф. Браунштейн, Же. - Б. Леблон, Н. Мікетті, М.Г. Земцов, Ф.Б. Растреллі; атрибуція інших крупних споруд того часу, як правило, не менш складна). До того ж за зробленим архітекторами часто є видимими ідеї Петра I (навряд чи можна, наприклад, в творчості Д. Трезіні упевнено відокремити, що належить його індивідуальності від задуманого і передвказаного Петром). У цих умовах і у зарубіжних архітекторів, що приїхали до Росії творчими особами, що склалися, індивідуальність розмивалася, виявлялася підпорядкованою "загально-петербурзьким" процесам стиленавчанню. Анонімність творчості, що зберігалася, була однією з властивостей архітектури петровського часу, що відокремлювали її від подальших періодів розвитку архітектури.