Джованни Лоренцо Бернини (стр. 2 из 3)

Стоит заметить, что как личность Бернини представлял особый тип, который нам встретился впервые среди художников Раннего Возрождения - самоуверенного, экспансивного вполне мирского человека. Он женился в 1639г. на Катерине Тезио и вел вполне спокойную семейную жизнь, умер 28 ноября 1680г. Может именно поэтому, его основным соперником в архитектуре был Франческо Борромини (1599-1667), который принадлежал к противоположному типу: это был скрытный, неуравновешенный гений, кончивший жизнь самоубийством. Барокко придало конфликту между этими типами творческой личности еще большую остроту. Контрастность темпераментов двух мастеров, ярко выразившаяся в их творениях, очевидна и без свидетельств современников. Оба они знаменуют собой вершину развития борочной архитектуры в Риме, но проект Бернини для коллонады собора св. Петра подчеркнуто прост и целен, тогда как постройки Борромини экстравагантны и сложны. Бернини принимал принципы возражденческой теории и практики классического принципа, утверждавшей, что архитектура должна отражать пропорции человеческого тела. Идеи барокко ложатся на эту плодородную почву и дают те величайшие творения, которые преобразили католическую столицу в столицу итальянского барокко. Союз с церковью (которая для Рима воплощала и государственную власть) требовал лишь некоторого крена в сторону нарочитой торжественности и пышности, с одной стороны, и демонстративности в выражении чувств -с другой.

Бернини выполнил при Урбане VIII колоссальный бронзовый "балдахин" - торжественную сень над алтарем в соборе святого Петра - парадное, громоздкое и вычурное сооружение, характерное сложностью и дробностью форм, беспокойной динамикой очертаний. В течение долгих лет работал Бернини над грандиозным надгробием папы, заказанным, вопреки обычаю, самим Урбаном. Этот памятник, прославляющий и воспевающий папу, представляет собой группу, соединенную на основе красочных контрастов: бронзовая статуя Урбана сверкает позолотой; у ее подножия, возле темного мраморного саркофага, стоят ярко-белые мраморные статуи добродетелей, изображенные в подвижных, выразительных позах; цоколь составляют две пестрые мраморные глыбы. Однако свое любимое произведение, особенно ему удавшееся, Бернини выполнил по заказу частного лица - кардинала Корнаро. Это капелла святой Терезы в римской церкви Санта Мария делла Витториа. Святая Тереза Авильская - историческое лицо: монахиня, жившая в Испании во второй половине XVI века. Одна из величайших святых Контрреформации, она была наиболее популярной представительницей мистического религиозного течения, имевшего в эти тяжелые и смутные времена большую притягательную силу и захватившего умы не только многих ее соотечественников, но проникшее также и в Италию. Средневековая мистика осложняется у Терезы тщательно проводимым психологическим анализом; молитвенные настроения неизменно окрашиваются у нее эротикой. В своих письмах, которых она написала множество, Тереза описывает страстные душевные порывы, экстатическое состояние, болезненные видения, поражающие ее во время молитвы (Тереза страдала эпилепсией): "Боль была так сильна, что я громко закричала; но в то же время я почувствовала такую безмерную сладость, что мне захотелось, чтобы эта боль продолжает вечно. Боль эта была не физической, а душевной, хотя она в равной степени отзывалась и теле. Это было сладчайшее неженье души Богом". Этот круг ощущений, немыслимый в качестве сюжета для скульптуры в эпоху Возрождения, не случайно проникает в искусство барокко. В живописи тема экстаза ранее, чем у Бернини, появляется у художника Ланфранко; в дальнейшем произведений на подобные сюжеты появится много.

Мраморная группа в алтаре капеллы святой Терезы в точности иллюстрирует одно из писем монахини. В нем она описывает видение, потрясающее ее в момент религиозного экстаза: ей кажется, что прекрасный ангел пронзает ей сердце золотой стрелой с огненным острием; боль, которую она испытывает, смешивается с величайшей сладостью. Бернини изобразил Терезу изнемогающей от потрясения, теряющей сознание, закинутое лицо с опущенными веками и приоткрытым ртом, бессильно упавшая рука - все выражает страсть и истому. Складки ее широкого монашеского одеяния, ломаясь и извиваясь во всех направлениях, самой динамикой своих очертаний вызывают представление о смятении, бушующем в душе Терезы. При этом сюжете ангела было бы невозможно отличить от амура, и это придает убедительность экстазу, делает его осязаемым.

Две фигуры, расположенные на плывущем облаке, освещены (из невидимого окна сверху) таким образом, что они, в своей сверкающей белизне, кажутся нам почти бесплотными. Зритель как бы становится соучастником видения. "Невидимым дополнением" здесь - менее характерным, чем в "Давиде", но также важным - является та сила, которая влечет фигуры к небесам, определяя рисунок складок на драпировках. Символом того, что на Терезу воздействует сила, божественной природы, служат золотые лучи, исходящие из источника, который находится высоко над алтарем - на фреске Гвидебальдо Аббатини, расположенной на своде капеллы, небесная слава раскрывается как бурный поток света, из которого выпадают целые облака ликующих ангелов. Для создания полноты иллюзии Бернини даже встраивает "зрительный зал" для своей "сцены" - по краям капеллы находятся балконы, напоминающие театральные ложи. Мы видим в них мраморные фигуры, изображающие членой семьи Корнаро, которые также становятся как бы свидетелями экстаза. Здесь мы можем вспомнить картину Эль Греко "Погребение графа Оргаза", где композиция так же состоит из нескольких уровней реальности. Но Эль Грего в духе маньеризма воссоздает эфирное видение, в котором "реально" только каменная плита саркофага, в то время как при барочной театральности Бернини различие между видением и реальностью полностью стирается.

2 Группа «Экстаз святой Терезы»

Группа проникнута острым ощущением субъективных, интимных чувств. Искусство Возрождения, с его высокими и чистыми общечеловеческими идеями, никогда не сужало и не обостряло, таким образом, свою тему; творчество Бернини целиком принадлежит своему веку (Рис. 7).

Рисунок 7 – Группа «Экстаз святой Терезы»

При всей насыщенности духом времени эта мраморная группа, будь она изолированным произведением скульптуры, не могла бы полностью выразить все, к чему стремился мастер. Эмоциональное воздействие капеллы, целиком отделанной по замыслу Бернини, зависит от решения всего ансамбля в целом. Мраморная группа помещена на подножии из серых облаков, на фоне ярко сверкающих металлических лучей; архитектурное обрамление алтаря, состоящее из пучков колонн, поддерживающих рваный фронтон, тревожно и торжественно в то же время; стены капеллы облицованы разноцветным мрамором и ониксом нежных оттенков. Скульптор как бы фокусирует внимание зрителя за счет окружающего пространства. Караваджо, например, добился этого в работе "св. Матфей" с помощью резко сфокусированного луча света. Действительно искусство барокко не признает принципиальных различий между скульптурой и живописью. Они могут даже сосчитаться с архитектурой, образуя некое подобие театральной сцены.

3 Работа над собором Святого Петра

Особое место в его творчестве занимает длительная работа над собором святого Петра. Собор является произведением целой плеяды мастеров Высокого Возрождения, один за другим трудившихся над его проектированием и осуществлением. Решающую роль в его создании сыграл Микеланджело, по проекту которого купол собора достраивался уже после смерти автора. Но сразу, вслед за тем началось и искажение микеланджеловского замысла. Собор святого Петра - гордость итальянцев, воплощение величия страны. Но римские власти видели в нем папскую придворную церковь, где совершались наиболее торжественные богослужения и куда стекались массы молящихся. Правительство стремилось увеличить вместимость собора; решено было придать творению Микеланджело форму "иезуитского храма". Этот тип сооружения был выработан после Тридентского собора, в конце XVI века, когда церковное строительство в Италии получило большой размах. С целью повышения эффектности церковного здания и в интересах культа было найдено определенное архитектурное решение, от которого долго старались не отклоняться: слияние купольного храма вытянутым, базиликальным. Первое воплощение этот тип получил в конце XVI века в Риме при создании церкви Иль Джезу - главной церкви иезуитского ордена. (Архитектор Джакомо делла Порта довел до конца его строительство, переработав проект своего учителя Виньолы). Особое значение приобрел здесь фасад, не отражающий конструкцию здания, как это было свойственно стилю Возрождения, но богато декорированный. По типу иезуитского храма был реконструирован в первые годы XVII века и собор святого Петра. Архитектор Карло Мадерна добавил к нему громадную базиликальную часть, которую он в 1612 году закончил громоздким фасадом, никак не связанным с микеланджеловским замыслом. Этот фасад не позволяет видеть собор целиком так, чтобы купол участвовал в общем впечатлении. Со времени этой реконструкции дальнейшие работы, связанные с обликом собора и имеющие целью восстановление нарушенного равновесия, ощущались уже как необходимость. В интерьере храма ощущение верного масштабе "сбивают", прежде всего, огромный ордер и статуи, укрупненные архитектурные детали. Общий колорит интерьера - светло-серый, близкий к белому, и везде, в подкупольной части, на сводах, искриться и сверкает позолота. В 1650-1660 годах Бернини создал перед собором святого Петра колоссальные колоннады в виде полуовалов, охватывающих площадь и превращающих ее в грандиозное преддверие, своего рода увертюру к зданию. Площадь он оформил в период с 1656 по 1667г. Самый крупный архитектурный ансамбль Италии XVII века заслонил колонами неупорядоченную застройку и одновременно образовал монументальный "фон" для религиозных процессий, для съезда знати к торжественному богослужению в соборе.