Здесь будет князь, смутно глядящий на поругание святынь. Будет здесь и Андрей: заметив, как дружинник тащит дурочку, он разобьет ему голову топором. Здесь будет и общая широкая панорама битвы на стенах, в городе, в храме.
...А потом — курящиеся развалины собора, мертвецы, дурочка задумчиво плетет косу мертвой женщине, медленно кружащийся под обезглавленными сводами снег и Андрей, беседующий у обгорелого иконостаса с Феофаном Греком. Только лицо Андрея теперь темно и окровавлено, а лицо Феофана высветлено. Высветлено смертью — ведь его уже нет на свете, и сейчас он явился Андрею, чтобы в том давнем споре занять его, Андрея, место и утвердить его в вере. Ему-то Андрей и поверяет свой грех убийства, свои сомнения и дает обет молчания. Лошадь входит в распахнутые двери, шагает среди мертвецов; снег. Снег во храме — образ разорения и беды...
Нравственный выбор Патрикея заключался в том, расскажет он татарам то, они от него требовали или нет. Подвергаясь страшным пыткам, жуткой боли, он ничего им не сказал. Ведь что значит жизнь и плотские страдания, если есть шанс сохранить свою преданность Богу, не стать предателем. Пусть даже ценой собственной жизни и ужасных страданий. Дух Патрикея оказался гораздо сильнее плоти.
Здесь же показано огромное внутреннее горе Рублёва, он совершил страшный грех, убив человека. Андрей решает отказаться от иконописания, считая, что «не нужно это никому», что не может он своим творчеством подарить людям веру, надежду, любовь, если брат на брата идет с ножом. В этой новелле происходит последний разговор-исповедь между Андреем и Феофаном Греком. И в этом разговоре Феофан предупреждает Андрея, что отказ от дара Божьего – великий грех. Но Андрей все-таки отказывается писать и как человек истинной веры, а так же глубоко нравственный, даёт обет молчания, чтобы искупить свой грех.
Молчание. Единственная новелла в фильме не датирована.
Творческое молчание Андрея Рублева продолжалось неопределенно долго, в фильме — пятнадцать лет. Но так же, как «набег» — образ более широкий и емкий, чем одно определенное сражение, хотя бы конкретные подробности его (например, пытки Патрикея) были почерпнуты из летописи, так и «молчание» — это еще и молчание скудной жизни, исподволь набирающей силы для будущего возрождения.
Жизнь духа течет в фильме на фоне не только природной, но и повседневной хозяйственной жизни. Гонят стадо, плетется крестьянский воз, громоздятся поленницы дров, заготовленных на зиму. Монахи в обители — не исключая и иконописцев — рубят дрова, таскают воду, возят капусту, перебирают тощие гниющие яблоки неурожайного года. Сюда, под сень бревенчатых стен и башен монастыря, крытых лемехом, возвращается одичавший в миру Кирилл — все-таки здесь спокойнее. Отсюда «в жены» к татарину уходит наголодавшаяся дурочка — там сытнее. Случайный наезд татар уже не воинственный набег, а проза хозяйственного сосуществования. И уже неизвестно, кто — кого. Орда ли Русь или Русь поглощает рассеявшуюся по русским равнинам Орду.
Кирилл покаялся настоятелю, умолял позволить ему вернуться, и тот позволил. И в качестве епитимьи наказал три раза переписать Священное писание. А Кирилл все причитал: «успеть бы до смерти переписать…да видно уже не успею».
Колокол. 1423 год.
Деревня, куда княжеские дружинники прискакали в поисках колокольных дел мастера, пуста: выбита князьями и татарами, вымерла от моровой язвы. Только в одной развалюхе находят они жалкого отощавшего мальчишку в драной шубейке. Этот-то Бориска, который вызывается отлить колокол (отец якобы оставил ему секрет), и становится в подлинном смысле героем последней и самой грандиозной новеллы, а может, и всего фильма.
Среди многих ипостасей понятия «художник» в фильме Бориска представляет неистовую одержимость, призванность, богоданный талант. Про «секрет» он выдумал, но образ и звук колокола живут в его душе еще до того, как появились дружинники. Можно сказать, его образ и звук жили в нем изначально, всегда.
Малорослый, изголодавшийся заика с детским еще голосом берет на себя то, что и взрослому едва ли по плечу. С такой неистовой верой командует он видавшими виды литейщиками, заставляя их снова и снова искать никому неведомую глину, что они невольно подчиняются этой — чисто духовной, не имеющей никаких материальных гарантий — власти. Ей подчиняется даже княжья канцелярия.
Бориска был беспощаден к другим так же, как к себе: он приказывал выпороть лучшего и единственного своего товарища, приведенного из деревни, чтобы другим неповадно было ослушаться, и под его вопли спорилась работа.
И силой этой неистовой страсти возникал колокол. Он высвобождался из глиняной формы, огромный, еще неостывший, весь в бронзовом узорочье, и маленький Бориска припадал к теплому его боку, к выпуклому святому Георгию, попиравшему змея копытами своего коня. Плывет по святой Руси колокольный звон. Плачет потрясенный Бориска, до последнего в глубине души не верящий в успех дела.
И не уговоры Кирилла заставляли Андрея Рублева прервать молчание, а этот суматошный праздник пробуждения, приведенный в движение щуплой детской фигуркой. Являлось торжественное белое духовенство освящать колокол, ехал Великий князь со свитой и послами иностранных держав,— текучая итальянская речь была фоном работе, — и колокол поднимался, весь еще в лесах, стропилах и веревках, и медный могучий звон плыл над головой князя и иноземных гостей, над взволнованным человеческим муравейником и над Бориской, который сердито плакал, вжавшись в разворошенную землю... И тогда-то немолодой уже чернец наклонялся к нему и произносил первые за «молчание» слова: «Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать... Какой праздник для людей...»
Именно Бориска своим природно-стихийным «колокольным колдовством» выводит Рублёва из добровольно наложенной на себя епитимьи, долголетнего состояния творческого и человеческого отчаяния. Выход от тягостного молчания вновь к желанию творить совершается благодаря радости, которая и есть любовь, а любовь — это вера. «Ну, что ты, что ты, такую радость для людей совершил!». В этих с трудом прорывающихся словах Андрея Рублёва, фактически уже отвыкшего говорить, будто слышится завершение его давнего и, видимо, не прекращавшегося внутреннего спора с Феофаном Греком, что начался в центральной новелле, которая называется так же, как и первоначальный вариант фильма — «Страсти по Андрею».
Оттуда, как от источника света,
исходят светлые мысли Рублёва. Если Феофан — словно скудельный сосуд, наполненный злом («Люди по доброй воле, знаешь, когда вместе собираются? Для того только, чтобы какую-нибудь мерзость совершить»), то Андрею не хватает слов, чтобы отстоять свою позицию: человек добр, люди соединяются любовью («Если только одно зло помнить, и перед Богом никогда счастлив не будешь… Конечно, творят люди и зло.… И горько это.… Да нельзя их всех вместе винить… Людям просто напоминать надо чаще, что люди они, русские, одна кровь, одна земля»).
Душа Андрея исцелилась, он снова уверовал в силу свою, в то, что можно своим делом нести людям радость и добро. А Бориска, создавший чудо своей преданностью делу, своей любовью к нему, и своими слезами помог Андрею исцелить свою душу.
И на звон колокола и на дым костра наплывали нежные, блеклые краски — красная, желтая, белая. Становились видны трещины штукатурки на старых фресках, части одеяний — перевязь, митра, рукав; потом пейзаж и стройный «городок» в обратной перспективе; деревья, звери, князь на белом коне, ангелы и лик Вседержителя; и, наконец — фрагмент за фрагментом — восставала «Троица» в нежной гармонии красок и ангельских ликов.
Творческое усилие режиссера и операторское искусство объединяют иконописное изображение с величественным хоралом, создавая гениальный художественный образ поразительной силы. Через глубокое эмоциональное эстетическое переживание постигается замысел режиссера, а через него – и мечта великого иконописца: возродить человеческий дух через божественное озарение, радость творчества, любовь.
В финальных кадрах опять идет дождь, плывет над водой легкий туман, мирно пасутся лошади… - Долгожданный покой и отдохновение, по которому истосковалась земля русская.
Этот фильм, как никакой другой у Тарковского, несёт в себе надежду на исцеление Души, на новое возрождение России. В этом для нас непреходящая ценность как «эстетическое прикосновение к тысячелетнему православному опыту» прошлого и к духовной реальности настоящей России.
Заключение.
Проблема нравственности, нравственного выбора всегда была, есть и, несомненно, будет одной из самых актуальных и злободневных. И это естественно, ведь во все времена перед каждым человеком представал в жизни нравственный выбор. В такие моменты главным помощником в принятии правильного нравственного решения человеку может помочь его собственные моральные принципы, его нравственные устои, его духовный уровень.
Так, в картине «Андрей Рублев» показано и то, что даже много веков назад люди по поступкам своим, по образу мысли похожи и на современников режиссера Тарковского и на современное поколение; и то, что «все грехи род человеческий уже совершил» (как удивительно точно сказал Феофан Грек), а ведь если это так, то зачем совершать одни и те же ошибки, грехи уже который век подряд. Нужно всего лишь заглянуть в прошлое, где как на ладони видны все ошибки людей и все последствия этих ошибок, и не повторять их.
Андрей Рублев – пример человека, который, будучи служителем церкви, сумел сохранить свою верность Богу, остаться чистым душой и при этом поступать всегда только так, как велит ему его совесть.
Ведь не зря говорят, что если в человеке заговорила совесть, то в нем заговорил Бог.
Список используемой литературы:
1. Александр Солженицын. Фильм о Рублеве - критический этюд, октябрь 1983 г. (Вестник РХД", 1984, № 141.)2. А.Тарковский. Когда фильм окончен. Говорят режиссеры "Мосфильма". 1964 г., с. 169-170
3. А. С. Брейтман. «Базовые ценности русской культуры в их отражении киноискусством»
4. «7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского». Майя Туровская