По Аристотелю цель катарсиса (или “очищения”) - возбудить, напрячь аффективную способность человека, извлечь наслаждение именно из преступления будничной меры аффекта, из нарушения границы “нормального” в аффектах путем “сострадания и страха”. Чтобы постигнуть сам процесс очищения, следует выяснить, что Аристотель понимал под трагедией, страхом и состраданием.
1. Внутренние особенности трагедии по Аристотелю.
А). Что есть трагедия?
По Аристотелю очищение души является одной из целей и одним из следствий трагедии. Он дает трагедии такое определение: “Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей”. “Услащенная речь” - это речь, имеющая ритм, гармонию и напев. “По-разному в разных частях” означает, что в одних частях это услащение совершается только метрами (частными случаями ритмов), а в других еще и напевом. Речь и музыкальные часть - средства подражания, зрелище - способ; характер - то, что нас заставляет называть действующие лица каковыми-нибудь, это склонности людей; мысль - это то, в чем говорящие указывают на что-то конкретное или выражают суждение более или менее общее.
Аристотель говорит, что “начало и как бы душа трагедии - именно сказание и [только] во вторую очередь - характеры”. Он подчеркивает, что из всех моментов, входящих в трагедию, “самое важное - состав происшествий, так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и несчастью, а счастье и несчастье заключается в действии, и цель [трагедии] - какое-нибудь действие, а не качество”. В этом смысле трагический миф (или сказание), как картина действий, резко противопоставляется изображению характеров. Характеры - это и есть как раз то самое, что создает в людях их качество. А трагические поэты “выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры”. Но миф не есть и изображение мыслей. Аристотель в весьма краткой формуле высказывает подлинную разницу, существующую между мифом, с одной стороны, и изображением характеров и умонастроения - с другой. Подобное этой антитезе, говорит Аристотель, происходит и в живописи. “Именно, если бы кто-нибудь без всякого плана употребил в дело лучшие краски, то он не произвел бы на нас такого приятного впечатления, как просто обозначив линией данное изображение”. Миф, следовательно, понимаемый как действенный символ жизни, является как бы идеальной структурой жизни, смысловым скелетом действия, в то время как характеры и мысли изображаемых лиц и сами они суть только эмпирическое исполнение этих идеальных структур, причем, взятое само по себе, это эмпирическое наполнение гораздо проще и менее интересно; оно одинаково может применяться к любой структуре, так как само по себе оно - совершенно вне искусства и трагедии.
Еще ярче обнаруживается несовместимость Аристотеля с плоским натурализмом в тех местах, где он сознательно противопоставляет миф реалистическому отображению людей и событий. Он прямо говорит: “Дело поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости”. Стало быть, “жизнь” и “действие” как основание трагедии мыслятся Аристотелем исключительно в плоскости умно-созерцательных построений. Это - не фотография, но - сознательный анализ и выбор тех или других структур в жизненном хаосе и бытии. Но Аристотель продолжает далее: “Поэзия философичнее и значительнее истории: поэзия говорит более об общем, история - об единичном”. “Отсюда ясно, что поэту следует быть больше творцом мифов (сказаний), чем метров, насколько он - поэт в смысле подражания, а подражает он действиям. Даже если ему придется изображать действительно случившееся, он тем не менее [остается] поэтом, ибо ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся событий некоторые были таковы, каковыми они могли бы случиться по вероятности или возможности; в этом отношении он является их творцом”.
Мы видим в итоге, что сущность самого мира отнюдь не заключается в его “действии”, как в эмпирически-материальных актах и событиях, но - только в умной энергии, воплощением которой и могут являться эмпирически-материальные события. Антипсихологизм трагедии обоснован, как видно из работ Аристотеля, космически и трансцедетально. Трагедия не есть психология характеров и не нуждается в ней, хотя последняя и может быть в ней привлекаема для тех или иных целей. Трагический миф есть изображение не человека, но жизни вообще. В нем видна вся та смысловая ткань, из которой состоит жизнь вообще, и люди - один из многих моментов, входящих в сферу жизни. “Отсюда, как из зерна, вырастают все внутренние особенности трагического мифа”. Аристотель достаточно подробно описывает, какой именно должна быть трагедия, чтобы наиболее полно отвечать своим целям.
Итак, необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть частей: фабула (миф), характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция. Фабула - это подражание действию или “сочетание фактов”. Как уже сказано выше, именно “действия и фабула составляют цель трагедии” (там же) или ее “душу”. Суть части фабулы - перипетии и узнавания. Фабула должна быть изображением одного и притом цельного действия, и части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое. Простой фабулой Аристотель называет “такое непрерывное действие, в течение которого перемена [судьбы] происходит без перипетии или узнавания”. Сплетенная фабула - такая, в которой “перемена происходит с узнаванием или перипетией или с тем и с другим вместе”. Состав лучшей трагедии должен быть не простым, а сплетенным. Перипетия - это перемена событий к противоположному, притом по законам вероятности или необходимости. Узнавание обозначает переход от незнания к знанию, ведущей к дружбе или вражде, счастью или несчастью. Возможно также узнавание по отношению к предмету, действию. Третья часть фабулы - страдание, т.е. действие, причиняющее гибель и боль. Лосев А.Ф. в своей книге “Очерки античного символизма и мифологии” говорит о том, что более точно эту часть характеризует слово “пафос”, так как здесь присутствует сильное душевное волнение, приводящее к катастрофе, например, к преступлению, вызванное той или иной трагической ситуацией, например, виной, долгом, возмездием и т.д. Такое волнение и есть патетический момент мифа или пафос.
“По объему” фабула разделена Аристотелем на следующие “подразделения”: пролог, эписодий, эксод и хоровая часть, разделяющаяся в свою очередь на парод и стасим. Пролог - целая часть трагедии до появления хора, эписодий - целая часть трагедии между цельными песнями хора, эксод - целая часть трагедии, после которой нет песни хора, из хоровой же части парод - первая целая речь хора, стасим - хоровая песнь без анапеста и трохея. Коммос, входящий в последнюю часть, - общая печальная песнь хора и актеров.
Как мы видим, Аристотель в Поэтике занимался исключительно техническими формами трагического мифа как таковыми и не дал в цельной системе всех его моментов, так чтобы вполне ясна была их связь и взаимозависимость на почве учения о первоуме и его меональных судьбах. Данную связь рассмотрел Лосев А.Ф. в своей работе и сформулировал те необходимые содержательно-мироощутительные моменты в форме трагического мифа, которые вытекают из самой первоосновы всей философии Аристотеля - учения об умной энергии Перводвигателя.
Он говорит, что, прежде всего, необходимо “преступление”, т.е. “отдание Умом и умами самих себя во власть инобытия, во власть лишения и материи, во власть необходимости и случайности”. Необходимо, чтобы Ум выходил из повиновения самому себе и из блаженной самособранности, и начал разрушаться, рассыпаться самый факт этого Ума. Другими словами, необходимо преступление, связанное с рождением или гибелью того или другого живого существа. Но совершаться это должно в высшем смысле бессознательно. Если бы преступник действительно знал и помнил то, что он сам собой представляет и чем в подлинном смысле является его жертва, то, разумеется, он никогда не смог бы совершить никакого преступления. Преступление, т.е. самоотдание себя во власть беспредельного самоутверждения и, следовательно, самораспыления, возможно только в результате забвения себя как момента всеблаженно-самодовлеющего Ума.
Но рано или поздно “приходит прежняя память о светлой и блаженной нетронутости и невинности умных энергий самочувствия и - самодовления”. Через те или иные событий приходит преступник, или кто-нибудь другой, к узрению подлинной тайны преступления и, с припоминанием вечно-нетронутых, блаженных радостей умного бытия, оценивается все совершенное с уверенностью, не допускающей никакой условности. С раскрытием преступления наступает время трагического пафоса. Т.е. “контраст блаженной невинности со смрадом и суетой преступления, светлого и умного самоутверждения себя - с мраком и скорбью самораспыления в смутных исканиях стать на место другого, - этот контраст вызывает потрясение человеческого существа и создает пафос трагизма”, о котором шла речь ранее.