Социальное реферирование как стратегия власти (стр. 14 из 17)

Экран представления

Оба треугольника здесь наложены друг на друга, так как в действительности они находятся в функционировании одного обзорного регистра.

Начну же я, настаивая на следующем: когда взгляд вынесен за обозримое поле, т. е. на меня смотрят, я в этом поле являюсь картиной.

Именно так и институтизируется субъект в видимом. То, что меня определяет на самом глубоком уровне, т. е. в видимом, есть взгляд извне. И именно через взгляд я вбираю свет и именно с помощью взгляда его воспринимаю. Таким образом и получается, что взгляд — это инструмент, через который свет проникает в тело и через который (позвольте употребить слово в рассеченном виде, я это часто делаю) я фото-графируюсь.

Здесь не будет главной философская проблема представления. С точки зрения, в которой я представлен в представлении, я заверяю самого себя, что знаю об этом достаточно, заверяю себя как сознающего, знающего, что всё это лишь представление, за которым стоит предмет, предмет сам по себе. За феноменом существует ноумен, например. И я, может быть, не в состоянии делать с ним всё, что захочу, так как мои трансцендентальные категории, как сказал бы Кант, творят всё, что им вздумается и принуждают меня принять вещи таковыми, как они есть. Но, рано или поздно, всё будет хорошо, всё образуется.

По моему мнению, подвешенность предметов не является вопросом диалектики поверхности и того, что за ней. Я в силу своей компетенции исхожу из того факта, что существует нечто, лежащее в основе дифракции, некое расслоение надвое, разделение сущности [being] на то, к чему сущность сама по себе и приноравливается, даже если находится в мире природы.

Это явление наблюдаемо в той разнообразно модулируемой сети явлений, которая, в конечном счете, подпадает под всеобщее господство мимикрии. Здесь мимикрия играет свою очевидную роль и в сексуальном единении, и в борьбе со смертью. В обеих ситуациях существо [being] оказывается расколотым самым неожиданным образом на своё бытие [being] и своё изображение, на само себя и того «бумажного тигра», что показывается другому. При демонстрировании себя (обычно со стороны мужской особи) или при гримасничанья, появляющегося при вторжении животного в боевую игру и являющегося формой устрашения, существо [being] освобождается от [givesoff] самого себя и встречает со стороны другого некую маску, дубль, обертку, вторую кожу, набрасываемую, чтобы прикрыть остов защиты. И именно с помощью этой отделяемой от себя формы, в которую оборачивается существо в игре между жизнью и смертью, осуществляется такое дублирование другого или самого себя. Этот процесс осознаётся как одна из процедур обновления существ при их репродукции.

Притягательность поэтому играет значительную роль. И не существует ничего привлекательного в уровне клинических экспериментов кроме (при условии воображения кем-либо, что он увлечён точкой, объединяющей в себе и мужское, и женское) являющегося нам под именем травести. Нет сомнения в том, что при посредстве масок мужское и женское встречаются наиболее пронзающим и плодотворным образом.

Лишь субъект — человеческий субъект, субъект желания, которое есть сущность человека, не поглощён полностью такой воображаемой уловкой (в отличие от животного). Он размещает в этой уловке себя. Как же? Поскольку он лишен функции экрана и с экраном лишь играет. В конце концов, человек знает, как обращаться с маской, знает и то, что за ней скрывается взгляд. И экран здесь играет роль посредника.

В прошлый раз я упомянул о предоставленном Морисом Мерло-Понти в La Phénoménologie de la perception примере, базирующемся на экспериментах Гелба [Gelb] и Голдштайна [Goldstein]. В нём показывается, что в простом перцептивном поле любой может наблюдать за тем, как экран пере-устанавливает предметы в их статусе реальных. Если сам по себе световой эффект поглощает нас и если, например, пучок света, исходящий от нашего взгляда настолько захватывает нас, что видится молочным конусом и не дает заметить, как он разливается, то, лишь просто введя в пространство маленький экран, прерывающий это разливающееся таким образом, что оно становится невидимым, мы сможем заставить это молочный свет отступить к своему источнику, в тень, и позволить объекту затаиться до опять возникновения.

На перцептивном уровне это есть феномен отношения, которое должно представить в более сущностной функции, а именно как отношение к желанию. В этом феномене реальность явлена только как находящаяся скраю.

Экран Реальность, находящаяся скраю

Конечно, эта особенность вряд ли может быть замечена при схематичном воспроизведении. Однако, обнаружение на картине всего того, что строго говоря, относится к композиции, линиям, делящим поверхности, которые создал художник, исчезающим штриховкам, силовым, каркасным (bâtis) линиям, с помощью которых образ являет свой статус, есть завораживающая игра. Я же изумился, когда эти линии в одной замечательной книге были названы остовом (charpentes). Ведь этим термином выражается их принципиальное действие. По некоей иронии на обратной стороне этой книги есть при всем при этом репродукции с картин Руо, более красноречиво, чем что бы то ни было, демонстрирующие пересекаемость линией круга, которая позволяет уловить суть.

И в самом деле, существует нечто, чьё отсутствие всегда ощущается в картине и что не подпадает под восприятие. Это нечто есть центральное место, где отстранённая сила взгляда с максимальной силой в видении и проявляется. И это центральное место в каждой картине не может быть ничем иным кроме как отсутствующим и восстанавливаться некой дырой, т.е. отражением зрачка, за которым взгляд и начинается. В результате, поскольку картина вторгается в отношения желания, место центрального экрана оказывается всегда строго определенным и всегда таким, откуда я, как субъект геометральной плоскости, находящийся перед картиной, исключаюсь.

Вот почему картина не вторгается в игру поля представления. Оно бесконечно и его эффекты всепроникающи.

2

В обзорном поле все артикулируется двумя понятиями, взаимодействующими путём антиномии — со стороны предметов присутствует взгляд, посредством которого, так сказать, предметы на меня смотрят, и ещё мой взгляд, что видит их. Точно также понимаются и слова из Евангелия: У них есть глаза, но не могут видеть они. Что же они не могут видеть? Определённо — то, что предметы смотрят на них.

Вот почему я и ввожу живопись в наше исследование, воспользовавшись тем узким проходом, открытым Роджером Кэлуа — вы заметили, что в прошлый раз я оговорился, назвав его Рене, черт знает почему. Суть им предложенного в том, что мимикрия без сомнения оказывается равной той функции, которая в человеке отвечает за живопись.

Я не собираюсь здесь начать психоанализировать живописца, что всегда есть очень щекотливое дело и производит шокирующий эффект на часть публики. А также не буду привлекать и арт-критику, поскольку кто-то из близких, чьи взгляды много для меня значат, сказал мне, что был очень встревожен, когда уловил в моих словах подобие арт-критики. Конечно, это опасно, и в будущем я постараюсь подобного избегать.

Если попытаться рассмотреть все модуляции, которые налагает на живопись разнообразие субъектифицирующей структуры, что когда-либо имела место в истории, становится ясным отсутствие общей формулы, которая смогла бы объять все цели этой модуляции, все хитрости и все бесконечно варьирующиеся уловки. И действительно, в прошлый раз вы с очевидностью наблюдали, как после заявления, что в живописи существует dompte-regard, дрессура взгляда, такая, при которой смотрящий всегда ведется живописью к подчинению своего взгляда, я тут же ввёл поправку. Она касалась того, что и здесь, тем не менее, наблюдается тот прямой призыв к взгляду, который утверждается экспрессионизмом. А тем, кого это всё же не убедило, я сейчас поясню, что я имею в виду. Я думаю о работах таких живописцев как Мунк, Джеймс Энсор, Кубин, или даже о живописи, которая при достаточной искусности говорящего о ней расположится географически как осаждающая ту, что засела в наше время в Париже. Когда же снимаются форпосты этой осады? И это, если должно верить художнику Андре Массону, с которым я давеча беседовал, самый безотлагательный вопрос. Что ж! Уяснить подобное — не значит ввергнуться в подлаживающуюся игру критики, осуществляющуюся в истории. Эта критика пытается ухватить, что такое функция живописи в определённый момент, определённого автора и в определённое время. Что касается меня, то именно с этим радикальным принципом функционирования изящного искусства я и пытаюсь себя сопоставить.

Вначале я хотел бы особо отметить, что именно через живопись Мерло-Понти, в частности, преодолевает отношения между глазом и разумом, всегда создаваемые мыслью. И впечатляющим образом он демонстрирует, начиная с, как он говорит, самого Сезанна, его чуть-чуть голубого, его чуть-чуть коричневого, его чуть-чуть белого и его прикосновений, падающих, как капли дождя, с кисти художника. Он демонстрирует то, что является функцией художника, которая не заключается в организации поля представления, в котором философ фиксирует нас в статусе субъектов.

И что же? Где же это нас настигает? Уже есть форма и есть включение в поле, в котором психоаналитик прогрессировал со времен Фрейда, выказывая, согласно Фрейду, дерзкую отвагу, что для последователей Фрейда вскоре делать оказывается неопрометчивым.

Фрейд всегда отмечал с безграничным почтением, что он не намерен подвергать сомнению то, что именно художественное творение являет само в себе истинную ценность. Когда он имеет дело с художниками и поэтами, то есть момент, в котором его восприятие их тормозится. Он не может сказать, он и не знает, в чем для каждого, кто смотрит или слушает, заключается ценность художественного творения. Тем не менее, когда он изучает Леонардо он, позвольте грубо выразиться, пытается обнаружить функцию первоначальной фантазии художника в его творении. Он пытается обнаружить его взаимоотношения с теми двумя матерями, которых Фрейд видит выставленными в живописном варианте Лувре или на картоне в Лондоне, с тем сдвоенным телом, расходящимся на уровне талии, что как будто выцветает из переплетения ног-корней. В таком направлении мы должны смотреть?