Искусство, согласно воззрениям философа мировой скорби, призвано приносить его потребителям нечто большее, чем просто освобождение от страданий через достижение равнодушного отношения к жизни: оно должно утешать, то есть исполнять ту роль, которую приписывали философии Боэций и многие другие мыслители времени упадка античной цивилизации, но утешать, принося при этом и определенное духовное наслаждение. Дело в том, что предметом искусства становятся высшие идеи. Что это такое?
Характеризуя эти идеи, Шопенгауэр ссылается на Платона. Но великий древнегреческий философ отрицал непосредственную выразимость идей в искусстве через индивидуализированные объекты, подражающие природе. Он утверждал, что если предметы в природе—это тени идей, то результаты художественного творчества являются всего лишь «тенями теней». Отсюда проистекало принижение Платоном собственно изобразительных видов и жанров искусства. Не совсем так у Шопенгауэра. Тенденцию к этому принижению отчасти принимает и он, поскольку считает, что искусство должно стремиться к непосредственному выражению идеи, что сам Платон считал маловозможным. Однако он все-таки считает, что искусство вполне способно выражать общее, отвлеченное, а это проявляется более всего в поэзии и особенно в музыке. Эстетическое переживание и созерцание, делая своим содержанием по возможности непосредственно идеи красоты и возвышенного, приобщают тем самым человека к промежуточному между природой и Мировой Волей миру, который так же, как и сама Воля, находится вне времени и пространства. Но только приобщает, поскольку скульптура и живопись вне пространства, а поэзия и музыка вне времени невозможны. Другой дороги, кроме искусства, для познания мира идей не имеется, а поскольку для целей познания сущностей служит и философия, значит, и философию следует признать видом искусства.
Эмпирические субъекты познают мир идей средствами искусства, как бы соприкасаются с красноречивыми обнаружениями Мировой Воли, чуждыми всего утилитарного, обыденного и пошлого. Любители и ценители искусства освобождаются от своей индивидуальности, в их сознании проглядывает некий безличный, абсолютный субъект, который в конечном счете тоже представляет собой продукт Воли как «вещи в себе». Их эстетические переживания все более обнаруживают свою интуитивную и априорную природу, родственную тем интуициям, о которых писали немецкие романтики Фридрих Шлегель и Шеллинг, но от них все же отличающуюся, поскольку Шопенгауэра не привлек пафос романтического художественного восторга: он всегда помнит о пессимистических составляющих своей теории искусства и считает, что творцы художественных произведений, как и их потребители, стремятся к тому, чтобы находить в искусстве прежде всего забвение. Это воззрение не очень согласуется с отношением Шопенгауэра к Байрону, романтическим творчеством которого он всегда восхищался и очень жалел, что не познакомился с ним лично во время их одновременного пребывания в Венеции в 1819 г. Впрочем, ведь Байрону не было чуждо, помимо всего прочего, и чувство меланхолии и печали. Это видно уже из его «Чайльд-Гарольда».
Но что такое эстетическое забвение? Шопенгауэр понимал забвение в искусстве как безвольную одержимость творцов художественных произведений и столь же безвольную отрешенность от всего житейского у тех, кто эти произведения воспринимает и переживает. Творцы искусства—это не такие гении, которые, создавая произведения искусства, тем самым творят, созидают и себя как выдающихся личностей, но такие гении, которые способны, забывая о своем «я» и утрачивая его, раствориться в собственном творчестве, они становятся активно безвольными, тогда как подчиняющихся их магнетизму зрителей и слушателей охватывают настроения пассивной безвольности. И в тех и в других страдания Воли если не исчезают совсем, то хотя бы ослабляются. Прежде других поэты и музыканты освобождаются от диктата житейских потребностей, приближаясь тем самым к идеалу освобождения от тягот жизни, протекающей в формах причинности, пространства и времени. Именно в поэзии и музыке различие между творцом, исполнителем и потребителем искусства может стать очень малым, и постоянное сопереживание в творчестве в особенности усиливает приобщение к вечности. В своих высших достижениях музыка способна к мистическому соприкосновению с запредельной Волей. Мировая Воля находит в строгой и таинственной, мистически окрашенной музыке свое наиболее возможное в нашей жизни воплощение, и это воплощение как раз той черты Воли, в которой содержится ее недовольство собой, а значит, нарастающее тяготение к грядущему искуплению своей воли, к самоуспокоению, «нирване». Мы видим, что главное в искусстве, в том числе и в музыкальном, для Шопенгауэра не форма, но познавательное содержание, пусть и выраженное в туманной форме, оно устремлено к тому, чтобы ухватить сущность вещей, соединиться с ней через чувство возвышенного. Музыка в лице своих непреходящих шедевров снимает с жизни пестрый покров явлений, сплетенный из нитей игры страстей, их столкновений и поражений; она указывает на те непреходящие ценности, которые скрывал этот покров, хотя ценности в виде идей еще не есть сама Воля. Ценности представляют собой как бы преддверие Воли, хотя Шопенгауэр называет эти музыкально выражаемые идеи также и «непосредственной объективацией и снимком всей Воли». Можно сказать, что перед нами неоромантический взгляд на музыку, как и на искусство вообще. И если даже и отвлечься от того мистического тумана, которым обволакивает его Шопенгауэр, он поражает своей односторонностью: из огромного многообразия музыкальных и иных художественных феноменов философ выбрал только один и довольно узкий их фрагмент, который с большей или меньшей долей натяжек, но все же соответствует его собственному мироощущению. Трагический жанр сценического искусства и трагическая музыка, подобная реквиему или его косвенно напоминающая, — это средства демонстрации того горя, которым является само бытие людей. Такое искусство внушает мысли об искуплении вины человеческого бытия страданиями, которые подготавливают освобождение от себя опять же посредством страданий. Так, музыка и вообще то искусство. которые заставляют слушателя и зрителя духовно мучиться, но тем самым и очищаться от тех духовных установок, которые послужили источником этих мучений, а следовательно, отрешаться от пут жизни, которая порождает все эти мучения, питая их источник, — это великое средство избавления и нас и самой Воли от себя как носителей жизни вообще.
Взгляды философа мировой скорби на музыкальное искусство воспринял великий композитор Рихард Вагнер. Он воспринял эти взгляды уже тогда, когда еще не вполне рассеялись его увлечения философией Людвига Фейербаха. Уже в таких ранних произведениях Вагнера, как «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин», радость жизни смешивается со страхом перед ней и ее неприятием. А в «Тристане и Изольде» (1854) Вагнер предпринял попытку реализовать эстетику Шопенгауэра наиболее адекватным образом. В письме Ференцу Листу в конце того года он, назвав Шопенгауэра «величайшим философом со времен Канта», признался, что находит в его Философии «успокоение и покой (Quietir)» и именно с этими настроениями принимается за оперу о Тристане и его возлюбленной. В парижском наброске «Счастливый вечер» Вагнер замечает, что задача художника состоит как раз в том, чтобы выразить не страсть, любовь, тоску, самоотречение того или иного конкретного индивидуума в их конкретном виде, но эти чувства как отвлеченные общие идеи. Впрочем, Шопенгауэр счел попытку Вагнера воплотить его эстетику в музыкальном творчестве неудачной, хотя он и сам не заметил ослабления силы искусства, если оно приводит различные чувства к общему знаменателю. Все это не помешало Вагнеру незадолго до своей смерти заявить, что учение Шопенгауэра должно стать основой всей духовной культуры грядущих времен.
Надо заметить, что до полного отрицания роли индивидуальности в содержании искусства, эстетика Шопенгауэра не доходит хотя бы в принципе, не говоря уже проведенных на конкретных анализах различных художественных произведений: ведь среди платоновских идей должна находиться и идея индивидуальности, и только индивидуальности в состоянии положить начало восстанию человечества против мощи сначала слепых, а потому безличных, а затем индивидуализированных обнаружений Воли, хотя, с другой стороны, всякая индивидуальность мимолетна, она не более как одно из эфемерных проявлений мирового безначального начала. Как бы то ни было, проблема взаимоотношения общего, особенного и единичного осталась не разрешенной и в теории бытия, и эстетике Шопенгауэра, его рассуждения о художественных гениях как об одиноких аристократах духа, от которых зависит спасение человека и которые тем более близки к осуществлению этой цели, чем более удаляются от разума и приближаются к интуициям и озарениям исступленного сознания, ведут к разрыву между отдельным всеобщим, а не к их соединению. Тем менее художественно одаренные индивидуальности в состоянии приблизить тех, кто внимает им, к такой бессознательности, которая требуется, по Шопенгауэру, для избавления Воли и порождений от бытия, полного драматизма и трагедийности.
Шопенгауэр уже пренебрег научным познанием как эгоистическим и не приносящим никакой пользы человеческому освобождению. Теперь он заявляет и о недостаточности познания через искусство. Познание сущности мира ради освобождения и ее явлений, и ее самой средствами искусства своей полной цели не достигает. Следует обратиться к этическому познанию и поведению, и здесь Шопенгауэр надеется указать наиболее аффективный путь к самоупразднению Воли: люди, уничтожая себя как явления, тем самым уничтожат и сущность. Как бы ни отвергал Шопенгауэр Гегеля, но он сам вынужден хотя бы частично принять разработанную Гегелем диалектику сущности и явления: когда есть явления, тогда есть и сущность, а когда исчезают субъекты, олицетворяющие собой, по Шопенгауэру, мир явлений, тогда исчезнет и абсолютный объект как мир сущностей. Впрочем, у самого Гегеля сущностный мир действительности сам представляет собой единство объективного и субъективного.