А.А. Пылькин
Для определения события, в связи с ним, следует обозначить некоторые термины. Они будут введены на основании интуиции, и по мере развития моего выступления я постараюсь, насколько мне это удастся, прояснить их. Таким образом, примеры, приведенные мной, выступят скорее не в качестве подтверждений уже готовых понятий, а как локализации интуиции, которая в данном случае является единственным основанием вводимых мной терминов.
Итак, следует различить чистоту и стерильность. Условно обозначим их как модусы существования, некоторые состояния. Тогда стерильность связана с восприятием. Событие может возникнуть на границе между чистотой и стерильностью или, точнее, как эта граница. По-видимому, нужно предположить, что в восприятии каким-то образом уже присутствует чистота, определяющая саму стерильность и одновременно возможность её самосохранения, волю говорящего, способную отсекать всевозможные желания. Упомянув о присутствии чистоты, необязательно говорить об избыточности восприятия, можно говорить и о его недостатке.
В какой-то момент эта как бы разреженная чистота фокусируется в точку, схлопывая восприятие и снимая какие-либо субъектно-объектные отношения. Или же, если говорить о недостатке, пустоты в восприятии накладываются друг на друга, складываются в некий узор, сквозь который врывается чистота.
Может показаться, что при таком положении вещей говорящий необходимо выступает в роли барона Мюнхгаузена, вытягивающего себя за волосы. Но не навязывается ли эта роль ему языком? Следовательно, в языке тоже должно быть обнаружено и удерживаемо присутствие чистоты. Речь идет об интонации, характеризуемой, скажем, непреклонной скромностью.
Отсюда, есть вариант так и «повиснуть» в состоянии стерильности, остаться при своем восприятии. Неважно, будет ли стерильность определяться зазором пустоты (как у Блока) или избыточностью восприятия (например, в случае Хлебникова).
Однако, интонация может определяться и некоторым ироничным напором, постоянной готовностью шагнуть за, дающей дополнительные права. Этот напор вполне оправдан упомянутой готовностью (Для доказательства существования Бога Декарту нужно было усомниться в его существовании, и поэтому безумие никоим образом не изгнано из cogito). Это как бы желание, определяющее данный напор, которое в силу своей неопределённости (или, наоборот, чёткой определённости) постепенно отпадает, как отпадают одна за другой ступени ракеты. Так, например, Жиль Делёз пользуется историко-философским материалом. Но вернёмся к стерильности. Если она — лишь напряженность, порожденная «фрейдовским» Танатосом, тогда говорение подпадает под принцип удовольствия. При этом исключается событие, т. к. любое событие лишь количественно отличается (оно всегда меньше) от события перехода из неживого состояния в живое (и наоборот). Нарушение абсолютного покоя отныне определяет все наши действия, как удовлетворение желания (ввиду экономичности принципа удовольствия) или как самосохранение (умереть своей смертью). И всё это на фоне постоянного беспокойства.
Рассмотрим взаимодействие принципов удовольствия и влечения к смерти, как оно представлено у Делеза. Впервые Делёз позитивно определяет повторение через Танатос. Влечение к смерти выполняет у него функцию маскировки. Танатос маскирует голое повторение, Эрос. «Повторение маскируется, создаваясь; создаётся, лишь маскируясь». Делез приходит к этому через одну из естественных блокировок (бессознательное свободного повторения). «В театре герой повторяет именно потому, что он отделен от сущности бесконечного знания. Это знание находится в нем самом, погружено в него, действует в нем, но как спрятанная вещь, блокированное представление». И ещё: «… это непознанное знание должно быть представлено как заполняющее всю сцену, пропитывающее все составляющие пьесы…» Таким образом, Делёз помещает «сущность бесконечного знания» в бессознательное. Но что запускает машину повторения, не акт ли рождения, нарушивший вечный покой? По Фрейду, вытеснение происходит во взаимодействии принципов удовольствия и реальности, которые объединяются им в Эрос. Почему не предположить, что бессознательное лишь пустая темная коробка для вытеснений. Отсюда, функция Танатоса оказывается такой: влечение к смерти проходит нитью через всю жизнь в качестве непрерывного детонатора голых повторений (попыток снять неудовольствие — ввиду экономичности принципа от постоянного беспокойства). Т. е. делезовский герой вынужден снова и снова проигрывать своё голое желание на пустой сцене, в глубине которой проходит уродливая старуха в маске бесконечного непознанного знания.
Получается, что подлинных событий только два. Как же разорвать эту линейность? Обратимся к музыке. С точки зрения Фрейда, это один из способов сублимации, т. е. музыкальное произведение выступает как некая игра желания во времени, со своими кульминациями, спадами, нарастаниями. Тогда легко объясняются все cres, dim, accell, rit и т. д., а также отчасти и структура самого произведения. Мастерство исполнителя определяется умением «управляться» со своим желанием. Всё его искусство заключается в том, чтобы а) не упустить желания и б) сделать путь к удовлетворению наиболее замысловатым.
Это хорошо видно на примере сонат Бетховена с их повторами и вздохами. И тот из исполнителей, кто усвоил эту технику вздохов, кто в следующий раз вздохнет глубже, чем в предыдущий (или наоборот, если кульминация уже позади), тот и маэстро. Действительно, если время линейно (рождение смерть), больше ничего и не остаётся: вздохи и замедления игры в пределах линейного времени. Мелодия в данном случае нужна, чтобы подцепить желание слушателя, развитие же, чтобы удержать его.
Но что позволяет Вивальди не закончить произведения (закончить его лишь формально)? Почему Бах не делает вздохов? (Известно также, что Бах не расставлял динамических нюансов.) Ведь если произведение это попытка снять напряжение от влечения к смерти, порождающее неудовлетворенность, не заглянул ли Бах по ту сторону смерти, в желанный покой?
Безусловно, с самого начала мы помещены в линейное время. Всякий раз, исполняя сонату Бетховена, мы с первых же тактов подчиняемся желанию и удовлетворяем его вслед за Бетховеном, стараясь нюансировать свои вздохи и замедления уже в рамках структуры произведения, порожденного желанием. Но что-то позволяет Артуро Бенедетти Микеланджели сыграть его как бы в один такт, снять эту структуру, распрямить мелодию, так что уже не потребуется её дальнейшего развития. Речь здесь не идет о «скоростном» удовлетворении, о быстроте удовлетворения желания, за которым всё равно просвечивает напряженность от влечения к полному покою, порождающая новую неудовлетворенность и т. д. и т. д. Микеланджели перестаёт играть не потому, что заканчивается соната, а потому, что кончаются ноты. По-видимому, сущность музыки лежит за пределами человеческого времени.
Определяя стерильность через отрицание причастности к смерти, нужно сказать несколько слов о поэтах. Потому что, как кажется, именно они претендуют на знание о своей смерти, и если поэт не написал хотя бы одного стихотворения на эту тему, он как бы и не поэт вовсе. Здесь присутствует несколько моментов. Во-первых, это момент некоторого «героизма». Воин заглядывает смерти в лицо среди сверкающих мечей и свистящих стрел, поэт же, как считается, «наделен даром» заглядывать ей в лицо прямо из собственного кабинета, не вставая из-за письменного стола. (Как известно, Л. Андрееву для того, чтобы начать писать «Красный смех», достаточно было увидеть где-то у себя на даче задавленного кирпичами строителя.)
Второй важный момент это момент выявления и снятия аффектов. Поэт, пребывая на лоне природы или садясь за письменный стол, опять же, совершает то, для чего Спинозе потребовалась жизнь, полная скитаний и приключений духа. Аффекты отслежены и на какое-то время «сняты» (понятно, что для отслеживания должен иметься опыт их снятия), стихотворение о смерти написано, теперь можно вернуться к аффектам. Но никакого снятия на самом деле не произошло, т. к. при этом не был снят самый главный аффект, а именно аффект смерти.
Если, например, вспомнить Есенина:
До свиданья, друг мой, до свиданья.
Милый мой, ты у меня в груди.
Предназначенное расставанье…
Что это, как не вышеупомянутый аффект?
Если обратиться к Спинозе, то данный аффект можно рассмотреть как два определенных им аффекта. «Сострадание, неудовольствие, сопровождаемое идеей зла, приключившегося с другим, кого мы воображаем себе подобным». И «отчаяние, неудовольствие, возникшее из идеи будущей или прошедшей вещи, причина сомневаться в которой исчезла». (Так как Спиноза не допускает существования идеи, исключающей существование собственного тела, мы должны взять отчаяние в паре с уверенностью, а сострадание в паре с сочувствием. Из смеси этих аффектов и возникает самая смутная, можно сказать, полуидея того, что произойдет, т. е. что-то произойдет, когда я «откажусь» от своих аффектов и стану этими камнями, деревьями, рекой и т. д.) Желание, т. е. стремление к сохранению (следовательно, определенность к действию), есть сущность человека. Отсюда, удовольствие и неудовольствие (а это вместе с желанием три основных аффекта души) как переход от меньшего совершенства к большему и наоборот, и есть аффекты, определяющие поэта к действию. Т. е. он, так же, как и все остальные, воображает в кругу своих аффектов, и его жизнь отличается от жизни кого-либо ещё лишь комбинацией последних. Таким образом, поэт, говоря о смерти, всегда остается по эту сторону. Возможно, и можно достичь некоторого нулевого уровня, но и тогда всё сказанное оказывается сказанным о посюстороннем.
Что касается первого момента, то здесь поэт тоже, как паук, запутывается в паутине собственных фантазий. Смерть присутствует перед битвой, когда солдат сидит в окопе (совершенно справедливо, что «не бывает атеистов в окопах под огнем»). В этом смысле она феномен ХХ века, больших, «окопных войн», бомбардировок и обозов. В бою же воин не видит смерти (если он что-то и видит в бою, то разве что Валгаллу). Смерть поражена в забвении схватки наподобие того, как улетает раненый Агамемноном Арес.