1) “Пенсионерка”
Первый случай представлен Г., пожилой женщиной, стоящей в одном из питерских подземных переходов со своей собачкой, и вписан в общую модель “пенсионер(ка)”.
Г. презентует себя не как “нищую, попрошайку, а пенсионерку”. Поэтому она выбрала соответствующую форму поведения, соответствующие жестикуляцию и мимику. Она никогда не будет просить деньги “с протянутой рукой”. Ее поведение может быть описано при помощи понятий “достойно”, “тихо”, “вежливо”, “ненавязчиво”. Еще в прошлом году она считала “неприличным” (выражение информантки) сидеть во время “работы”. Возможно, таким образом она сознательно пытается оперировать социальным пространством, социальной дистанцией: Г. не хочет смотреть на прохожих снизу вверх. Она никогда не опускает глаз, ее взгляд никогда не бывает бессмысленно уставлен в пустоту, что можно заметить у многих просящих подаяние. Всем своим поведением Г. показывает, что отличается от “нищих”. Она пытается конструировать симметричное социальное взаимодействие – как равная с равными.
Поведение людей, просящих подаяние, достаточно жестко регулировано требованиями презентуемой ими роли: они не могут, например, громко смеяться или пить пиво, они обязаны контролировать свои взгляды и жесты; поведение нищих должно быть тихим и скромным; они могут просить, но не требовать. Все подававшие милостыню люди, с которыми мне удалось побеседовать, отмечали, что у них вызывают раздражение попрошайки, “которые нападают”, “агрессивные нищие”, “смеющиеся дети” (те, что просят на “покушать”), кто говорит, что “мало, надо добавить еще пятерочку”. Такое поведение не соответствует роли нищего. Это несоответствие может создать у прохожего как зрителя впечатление обмана. Уличение в фальши дискредитирует всю презентацию. В результате представление, целью которого было создание определенного впечатления, из-за таких “промашек” как громкий смех или публичное распивание пива, приводит к противоположному результату.
Для того чтобы представление оказалось успешным, нищие должны соответствовать существующим в обществе представлениям об экстремальной бедности, обездоленности. На этом основана демонстрация уродств, болезней (подразумеваемый смысл: “что может быть хуже, чем...”). Г. выбрала другую роль. Это роль “интеллигентной женщины, попавшей в беду”. “Интеллигентность” в данном случае я употребляю в обыденном значении. Я слышала, как кто-то из прохожих хвалил Г.: “И все у Вас культурно. И подстилочка, и ... ”. “Культурность” и “интеллигентность” в дискурсе русской культуры являются положительными характеристиками человека. Роль “интеллигентной женщины” уже написана, и Г остается только соответствовать идеальному образу. Она воплощает саму доброжелательность, понимание, участие, аккуратность. Это выражается в ее игре на авансцене. Она никогда не конфликтует, не скандалит, что позволяют себе делать другие люди, просящие подаяние. У нее другой спектакль.
Необходимо постоянно контролировать свое поведение, не давать воли эмоциям. Так, я неоднократно наблюдала случаи, когда прохожие ругали Г. за то, что она мучает свою собаку. Моя информантка никогда не вступала в спор. Когда же прохожие останавливались с ней поговорить, она внимательно их выслушивала, никогда не противоречила, только соглашалась, даже если у нее “ужасное настроение” и “совершенно не хочется ни с кем разговаривать”. При необходимости она может долго обсуждать собачьи рефлексы или то, что современную молодежь “надо перестрелять”, потому что “они, сволочи, не хотят работать”. Уже потом, за кулисами театра, она скажет мне, как устала от этого: “Думала этому конца не будет”. Но роль диктует именно такое поведение.
Презентация Г. оформлена как цирковое шоу, в котором “все аплодисменты” принадлежат маленькой собаке, одетой в костюм, напоминающий “барыню на вате”. Собака сидит на задних лапах, а перед ней выставлено блюдце для сбора подаяний. Складывается впечатление, что деньги собирает именно собака, а не ее хозяйка. Собака и есть маркер ситуации, тот объект, который больше всего привлекает внимание. Если бы не собака, ситуацию сложно было бы определить как “прошение денег”, поскольку внешний облик и манера поведения Г. могут соответствовать и многим другим ролям (“пожилая женщина устала, слегка прислонилась к стене и отдыхает”, или “кого-то ждет”). Используя терминологию Гофмана, можно сказать, что собака – это “реквизит”, помогающий определить ситуацию и создающий, наравне с прочими “декорациями” (в нашем случае, это все “овеществленное” пространство подземного перехода), определенную атмосферу. На собаку перекладывается вся ответственность за сбор денег, и люди подают именно ей. Об этом свидетельствует, то, что люди иногда не подают деньги, но приносят еду для собаки, например, мясную требуху.
Представление готовится еще дома, “за кулисами”. Там собаку наряжают, а к “рабочему месту” привозят в тележке. Стоит “спрятать” собаку в тележку и убрать блюдце для сбора денег, ситуация интерпретируется совершенно иначе. Г. знает это и умеет манипулировать производимым впечатлением, например, когда проходит милицейский патруль: “А пусть они думают, что мы просто стоим и разговариваем”.
Для Г. важно, чтобы собака выглядела чистой, ухоженной. Она следит за тем, чтобы та не скулила. Поведение и внешний вид собаки способствуют определению ситуации: если собака пляшет – ей хорошо, если скулит – ей плохо, и тогда прохожие могут интерпретировать увиденное как “мучение животных”, а вовсе не как развлечение. Чтобы избежать этого, Г. должна постоянно демонстрировать любовь к животным. Она выполняет все пожелания публики (погладить собаку, подержать на руках, приласкать).
Я одновременно являюсь и зрителем спектакля и свидетелем жизни за кулисами. Как для исследователя-зрителя, на которого тоже нужно произвести должное впечатление, для меня был создан образ бабушки, “единственной надежной кормилицы семьи”, и “если бы не внучки”, то Г. якобы “никогда бы не стояла в переходе”. Эта роль постоянно подкрепляется “формальными”, характерными для авансцены разговорами: что нужно купить девочкам, сколько стоят репетиторы, что было утром в холодильнике. Заботясь о том, чтобы произвести на меня положительное впечатление, Г. пытается и мне представить свою деятельность как шоу, отмечая, что она приносит людям радость: “Главное, обратите внимание, главное - это радость, улыбка. Отметьте это в своей работе”.
Никто не знает, как она готовится к представлению, чего ей это стоит, все происходит за кулисами. За время нашего знакомства я приобрела у нее определенное доверие и была допущена за кулисы. Там она обсуждала со мной проходящих людей, считала деньги, рассказывала, кто и сколько подал, придумывала для собаки новые наряды. Эти неформальные разговоры имели место, когда вокруг не было зрителей, когда Г. “не играла”: занавес опустился, представление закончилось.
Использование гофмановского анализа интеракции предполагает, что особое внимание уделяется контексту, в котором происходит действие. В нашем случае это пространство сцены с декорациями и реквизитом, которые помогают определить ситуацию.
“Работая” со своей собакой в многолюдном подземном переходе в центре города, Г. старалась дистанцироваться от других. работающих на том же пространстве (уличных продавцов, музыкантов, попрошаек и т.п.): “Важен обзор. П. [собачку – М.К.] должны видеть издали”. Г., как правило, стоит на одном и том же – “своем” – месте. По ее словам, это не значит, что место за ней закреплено, скорее это дело привычки. Однако другой мой информант утверждал, что это очень важно – каждый день стоять на одном и том же месте: “Тебя видят каждый день на этом месте, и тебе подают”. Вероятно, узнавание позволяет установить своеобразный контакт (нечто вроде знакомства) между просящим и подающим, что облегчает подачу милостыни.
Интересно, как особенности пространства, где происходит представление, влияют на определение ситуации. Место, общий контекст, так называемая “сцена”, костюмы, декорации – все это заставляет прохожих как-то интерпретировать увиденное. Однако многие прохожие не могут правильно распознать ситуацию – попрошайничество – и, полагая, что Г. продает собаку, советуют отнести ее “ближе к цирку”. Можно выделить как минимум две причины такого неправильного понимания спектакля. Во-первых, непонимание связано с тем, что Г. не совсем умело использует сценический костюм: чересчур “приличный” внешний вид женщины запутывает публику и способствует ошибочной интерпретации спектакля. Вторая причина также связана с контекстом происходящего и касается места представления. Подземный переход в центре Петербурга, выбранный Г. в качестве сценической площадки, – это пространство, которое имеет свои собственные коннотации в контексте жизни города. Именно этот переход – об этом знает каждый петербуржец, бывающий в центре города, – является с некоторых пор местом продажи с рук домашних животных. Таким образом, речь идет о том, что для успешности представления постановщик должен учитывать все составляющие, включая особенности сценических костюмов и выбранного пространства.
В этом переходе “работает” не одна Г. Здесь и нищие, которые презентуют себя как нищие, и музыканты, и мелкие торговцы, и подростки с гитарами. Все они играют в одном спектакле, который можно было бы назвать “уличная занятость”. В социологии Гофмана есть понятие “команда”, которое употребляется для обозначения группы индивидов, играющих сходную роль и тесно связанных сотрудничеством (Goffman, 1969:90,96). Команда, к которой относит себя Г., – профессиональные музыканты и торгующие женщины. Критерием принадлежности к этой команде выступает категория “работа”. Эти люди, не имеющие возможности где-то еще торговать, профессионально играть на музыкальных инструментах или демонстрировать цирковое умение, играют один спектакль под названием “Работа”.