Саме мистецтво ХVІІІ ст. стало своєрідною енциклопедією різних стильових форм: новий класицизм, що утверджував переваги обов’язку над відчуттям, рококо, сентименталізм, натуралізм, які охопили всі мистецькі жанри. Мистецтво для просвітників (Ф. Бекон) ґрунтується на інтелектуальних здібностях людини і є способом вираження наукових істин або моральних ідеалів. Важливу роль відіграють також погляди Д. Локка на роль знаків і мови в пізнанні, можливість суб’єктивістського тлумачення комунікації взагалі і в мистецтві зокрема, введення поняття “семіотика”. Відступ Д. Локка від матеріалізму сприяв формуванню суб’єктивно-ідеалістичної естетики Д. Берклі та Д. Юма, суб’єктивістських тенденцій в естетичних теоріях Д. Едісона, Е. Берка, Д. Стюарта та ін. Ідеї Д. Локка стали важливими для розвитку “моральної філософії” Великобританії, що базувалась на доведенні вродженого “морального відчуття” людини, “природного” як інстинкту. Не менш важливе місце в естетичній проблематиці відводилося “критиці смаку”, де за суперечливим розмаїттям естетичних думок і оцінок стояло завдання сформулювати універсальні “природні” норми відчуття прекрасного і піднесеного. Зокрема, Е. Шефтсбері вважає, що людина принципово наділена відчуттям краси, а Хатчесон винаходить свою формулу краси у вигляді певної зигзагоподібної лінії. Натомість, одна з основних ідей філософії французького Просвітництва – детермінізм - проникає в естетику Д. Дідро, який стверджує, що творчість художника обумовлена життям суспільства, не існує незмінних законів краси, ідеали змінюються з рухом історії.
Плідною виявилася також ідея Й. -Г. Гердера про розрізнення традиції і культури, про генетичний та органічний процеси в історії. Він прагнув осмислити кожне явище культури на конкретному ґрунті, тобто зрозуміти його національний характер і визначити особливості часу, епохи, стадії розвитку. Саме у Й. -Г. Гердера починає складатися поняття світової культури та інше важливе відкриття – поняття народності. Він був одним із тих філософів, які усвідомили і сформулювали тезу про єдність мови й свідомості. Досліджуючи комунікативні функції мистецтва у зв’язку з аналізом мови, Гердер глибоко вивчає природу знаків різних видів мистецтва. В цей час в художній практиці назріла суперечність елітарного і демократичного мистецтва, яка вирішувалася, насамперед, у сфері виховання смаку. Одночасно, з новими відкриттями епоха Просвітництва може бути названа “золотим століттям утопії”.
У шостому розділі – „Філософська і культурна класика естетичного” - проаналізовано розуміння естетичного, його зв’язок з ідеалом та культурою в німецькій класичній філософії. Німецька класична філософія, за загальним визнанням, є поворотним пунктом для розвитку філософської думки. Таку роль вона відіграла, безсумнівно, саме завдяки величезній роботі щодо раціоналізації та систематизації філософських знань, передусім, у сфері теорії пізнання. Найбільший поштовх для наступних філософських досліджень надало виявлення ірраціонального початку в самому серці “німецької класичної” філософської проблематики. Це – принципова неможливість остаточно раціоналізувати етичний первінь. У Канта йде відсилання до людського сумління, а у його послідовників етика розчиняється і “знімається” у поняттях. Це змушує шукати нераціональні засади для самої етики. Така криза раціонального змусила звернути більш ретельну увагу на естетичне як одне з найбільш важливих феноменів, що не можуть бути раціоналізовані, і водночас естетичне є самодостатнім. Це спонукає до погляду на естетику як на одну з базових філософських дисциплін вже у самій німецькій класичній філософії. Адже, якщо з позицій теорії пізнання між абсолютним духом та історичним досвідом конкретної людини набагато більше відмінного, то з точки зору естетики сам Гегель визнає своєрідну, не лише необхідну, але і цілком органічну єдність форми і змісту, загального і конкретного. Справа полягає у тому, що на відміну від інших філософських дисциплін, де ідеалістична позиція означала неминучий есенціалізм, то в естетиці орієнтація на ідеал властива усім різновидам філософії естетичного. Якщо есенціалізм критикують з позицій зовнішніх щодо нього – наприклад, методологічного індивідуалізму або конструктивізму, то ідеалізм у сфері естетики набуває вигляду ідеалізації різних прийомів, сюжетів, форм. Таке звернення до ідеалізму в естетиці, втім, суттєво відрізнялося від спроб задати мистецтву “ідеальні” канони, які здійснює теорія класицизму в мистецтві. В дисертації зазначається, що в цілому ХVІІІ століття стало століттям становлення світогляду, який ліг в основу нового, порівняно з добою Відродження, гуманізму. Основним з мистецьких стилів був бароко – стиль, що з’єднав в собі старі традиції (готику) з новими тенденціями – ідеями демократичного вільнодумства. Сполучаючи в собі аристократизм форми з апеляцією до “народного”, тобто буржуазного, смаку, живопис, скульптура, а особливо архітектура бароко, – це пам’ятник дуалізму епохи, символ безперервності європейської культури, але і неповторності історичного часу. Протягом перших трьох чвертей XVIII ст. поряд із бароко в західноєвропейському мистецтві поширився інший стиль – рококо. Лозунг естетики рококо – “мистецтво для насолоди” – виражав досить точно і красномовно світовідчування передреволюційної аристократії, що жила “одним днем”. Показово, що в цей же час на засадах, сформульованих Н. Буало в трактаті “Мистецтво поезії” ще у 1674 році, відбувається бурхливий розвиток стилю класицизму, який під виглядом повернення до класичних канонів античного мистецтва надав мистецтву тієї епохи “теоретизму”: всі художні аспекти твору мали підпорядковуватись чітким правилам його композиції. Хоча на перших порах такі правила поширювались також на сюжет та мораль, яка стояла за твором, доволі швидко класицизм перетворюється на диктат форми над змістом у естетиці.
Дещо менший вплив на німецьку філософію мала естетика сентименталізму, яка апелювала до людської чуттєвості, на відміну від класицизму, який прямо посилався на розсудок. Значно потужніше вплинули на німецьку культуру ідеї Просвітництва, що знайшли тут своє фундаментальне обґрунтування у сфері мистецтва. Характерною рисою мистецтва XIX ст. є відсутність єдиної естетичної домінанти – видової, родової, жанрової. У XIX ст. складається, а в XX стає визначальним, новий, “децентралізований” тип художньої культури. Останнє велике цілісне утворення, до якого безпосередньо причетна саме німецька класична філософія, – романтизм – починає героїчну, але безуспішну спробу подолання розірваності культури через “динамічний синтез мистецтв”.
Дисертант підкреслює, що мистецтво почало перетворюватися у своєрідну мову філософії, що відійшла від універсальних раціоналістичних побудов і занурилася у сферу суб’єктивного досвіду. Мистецтво перетворилося в головну сферу вираження моральних шукань і переживань. Відповідно зросла самооцінка мистецтва як креативної сили культури. Воно взяло на себе роль судді над суспільством, вперше протиставило себе йому, і, відгородившись від нього, наприкінці ХІХ століття санкціонувало свою самоцінність (естетизм, теорії “мистецтва для мистецтва”). Вже представник самого романтизму Ф. Шлегель говорить про антиномічність класицизму та романтизму, свідчить про їх взаємозалежність. Природа естетичного завжди передбачає двоїстість буття. Естетично досконале протиставляється естетично недолугому, формально прекрасне – естетично піднесеному, естетично досконале – морально ригористичному. Ефект естетичного сприйняття, отже, досягається завжди завдяки певному протиставленню.
У дисертації аналізується розуміння естетичного у філософії І. Канта. Розглядаючи естетику як вчення про прекрасне у природі і мистецтві, він вводить у якості необхідного ще одне поняття – піднесеного – той моральний відтінок прекрасного, який і дозволяє останньому здійснювати на людину естетичний вплив. Дистанціювання від раціонального в естетиці Канта знаходимо і в його позиції щодо неможливості теоретично-понятійного виразу естетичного. Тільки в процесі практичного привласнення індивідом соціального досвіду, викристалізованого в культурі суспільства, олюднюються його первинні біологічні потреби і почуття, формуються власне людські духовні потреби і здібності. Естетичне відчуття тому постає як результат духовної освіти. Естетичний смак звичайно розглядають як здатність людини до естетичної оцінки явищ дійсності і мистецтва. На прикладі естетичної проблематики, захищаючи право на особистісне судження, Кант захищає тим самим свободу вибору як таку. І тут ми вперше ясно бачимо основну модель двоїстості буття, яка лежить, зокрема, і в основі багатоплановості існування естетичного. Йдеться про двоїстість буття людини як емпіричного суб’єкта і водночас трансцендентального суб’єкта.
Якщо, за Кантом, творення світу є творенням образу світу, а сам світ залишається “річчю в собі”, то для Фіхте саме трансцендентальний суб’єкт творить світ – межа між теоретичним пізнанням і практичною діяльністю стирається. Так само стирається межа між естетичною творчістю і соціальною творчістю для Шіллера, стирається протистояння генія і натовпу, мистецтва і всього іншого суспільного життя – філософія прекрасного Шіллера є філософією єдиного, до якого спрямовано розвиток людства і людини. Для романтичного світогляду одними з найхарактерніших рис є культ мистецтва, культ природи та культ творчої індивідуальності. Практично всі три риси отримали філософське обґрунтування у Ф. Шеллінга в роботі „Філософія мистецтва”, в якій глибоко розроблена філософія природи та проаналізовано позасвідомі, суто індивідуалістичні джерела художньої творчості. Навіть у своїй філософії міфології Шеллінг розглядає мистецтво як таке, що має вмістити у себе всі науки, а для цього необхідне створення “нової міфології”, як одночасно естетичне і релігійне утворення. Мистецтво ж набуває такої значущості тому, що є “єдиним і одвічно існуючим одкровенням”.