Ранее Альберти толковал о перспективе, о «поверхностях», из которых составляются «члены», о «членах», из которых составляются «тела», о «телах», из которых составляется «история». Когда же он доходит до содержания композиции – в качестве первейшегоположительного критерия выдвигаются именно «обилие и разнообразие». И притом, по сути, без доказательства. Почему «обилие» должно неизменно приводить зрителей в восторг? Альберти ограничивается беглой аналогией с музыкой и едой, где людям свойственно получать удовольствие от перемен, от нового и непривычного. Может показаться, будто общее правило выведено из примера с музыкой и едой, но на деле, наоборот, из общего правила следуют частные случаи, будь то музыка, еда или живопись. Любовь к разнообразию заложена в природе людей. Стало быть, и то, что изображает живописец, должно выглядеть разнообразным, чтобы нравиться.
Новый ренессансный вкус словно бы заговаривает себя, утверждается в повторениях на разные лады одного и того же. Вместе с тем рефрен, настойчивый до наивности, до подсознательности – замыкается и как раз логической избыточностью, безосновательностью дает нам почувствовать самоценность«обилия и разнообразия». Тут для Альберти факт первичный, причем коренящийся не в «психологии» как феномене человеческой субъектности, и не в живописи, и вообще не в чем-либо частном, а в универсальной природе вещей. Оттого-то его достаточно констатировать и невозможно обосновать чем-то еще более первичным – разве что волей божественного творца, устроившего мир таким, каким он предстает человеческому взгляду.(6, с.102) «Но особенно я хвалю самое истинное и бесспорное утверждение тех, кто говорит, то человек рожден, дабы быть угодным Богу, дабы познать истинное первоначало вещей, из которого исходит такоеразнообразие, такое несходство, красота и множество живых существ, их формами, размерами, покровами и окраской, а еще дабы славить господа и всю мировую природу при виде такого количества столь различных и столь согласованных гармоний»2
Здесь даже бог определен через «разнообразие»! Он, разумеется, сам по себе есть единое, а не многое, но он полагает себя в мироздании через несходство вещей, и славить его присутствие в природе – значит славить именно разнообразие, свидетельствующее о мощи творческого «первоначала». Если Альберти требует от картины «обилия и разнообразия», то он имеет в виду не какие-то специфически художественные, стилевые критерии, а свойства вселенной, которые должны быть явлены в картине как ее подобии. Таков исходный духовный масштаб, который Альберти прилагает к «обилию и разнообразию».
Вот почему, когда автор трактата «О живописи» принимается перечислять разные вещи, свидетельствующие об «обилии»,— старики, куры, пейзажи и т.д. оказываются в одном ряду. В подробностях подобного перечня нет ничего обязательного, вместо «кур» или, допустим, «девушек» можно вставить что-нибудь другое, поскольку называемые вещи несопоставимы ни в каком отношении, кроме того, что все они – зримые и сущие в мире. Эти предметы, кажется, значимы и нравятся не каждый в отдельности, а только все вместе, в роли свидетельств «обилия». Тем, что они названы в длинном ряду и как бы наугад, подчеркнуто, что перечень легко может быть продолжен. На идеальной картине, в принципе, должно быть изображено все,хотя Альберти, конечно, не ожидает увидеть все в каждой картине, буквально. Зато в каждой картине следует дать зрителю впечатление «всего», образ «обилия».
То есть не надо думать, что альбертиев перечень – обязательная программа конкретного изображения, но в нем программа сама перечислительность. Точно так же, когда Альберти пишет, что из окон виллы должен «открываться вид на город, крепости, море и обширную равнину», «и чтобы перед глазами были знакомые вершины холмов и гор, отрады садов и привольные угодья для рыбной ловли и охоты»,— вряд ли можно вообразить вполне удовлетворенным такое требование, если речь идет о реальном пейзаже, обозримымиз одной точки3. Видеть – здесь имеет концептуальное значение. Взгляд охватывает громадное множество земных вещей, вмещает в окоем, синхронизирует их и тем самым истолковывает как единое, не поступаясь ничем отдельным, представляя всеобщее в непосредственной форме Всего. На ренессансной картине Всё, однако, не теряет всеобщности, поскольку оно увидено из конструктивно предписанной точки, в которой должен находиться глаз зрителя и в которой находился глаз живописца.
По замечанию И. Е. Даниловой, живопись кватроченто стремилась к осуществлению «композиционной сверхзадачи», которую поставил Альберти в своем трактате и которая была идеально выполнена в «Тайной вечере» Леонардо. Плоскость картины понималась как прозрачное основание двух симметричных оптических пирамид; вершина одной из них совпадает со смысловым центром изображения (или лежит на перпендикулярной к этому центру оси);вершина же второй пирамиды, в реальном пространстве перед картиной, расположена в глазу зрителя. Обе вершины соединяются, по терминологии Альберти, «центральным лучом», строго перпендикулярным к плоскости картины, «самым сильным и ярким из всех», «князем всех лучей». «Что это так, - пишет Альберти, - доказывает всякий живописец, когда он сам отходит от того, что пишет, словно он ищет вершину и угол пирамиды, откуда он собирается лучше разглядеть то, что им написано». Изображение, следовательно, «не только моделирует картину мира такой, какой ее видит, точнее, должен видеть идеальный зритель, но одновременно она предопределяет и позицию зрителя, находящегося перед созерцаемым им объектом»4.Речь идет, по словам И. Е. Даниловой, о «принципиально визуальном мировидении». Действительно, мир изображен таким, каким его можно увидеть исходя изнепреложно единственной, уникальной, индивидной точки отсчета. Тем самым мир оказывается зависящим от точки зрения смотрящего. Самый важный волевой импульс конструкции излучается глазом, самый общий смысл видимого«обилия» приходится, следуя за «центральным лучом», искать в том, что невидимо, находится за пределамиизображения — в том индивиде, в том «я», которое смотрит. Это «я» - только точка и угол зрения, только возможность увидеть мир так, а не иначе.
«Принципиальность» ренессансного визуального мировидения, по мнению Л. М. Баткина, состоит как раз в этом необходимом парадоксе ренессансной личности? Точка зрения, до конца овеществившись в изображении, потеряла бы собственное творческое значение и, став всем, перестала бы служить источником всего. Неудивительно, что ренессансный индивид наилучшим образом моделируется в качестве Глаза, который в силах увидеть что угодно именно потому, что сам себя не видит. Личность узнает о своем существовании, потому что перед ней – мир за вычетом ее самой. (5, с. 16)
Тут возникает противоречие: предметом внимания является полнота вселенской жизни. Но, чтобы насладиться этой полнотой, взгляд должен погрузиться в различения. «Атого пуще природа породила в даровании и мышлении смертных и зажгла в них светоч познания бесконечных и наисокрытых разумных оснований, исходных и ближайших причин, посредством которых становится понятно, откуда и ради какой цели рождены вещи. И к этому природа присовокупила божественную и чудесную силу, позволяющую различать и отбирать среди всех вещей, какая из них благая и какая — вредная, какая во зло и какая спасительна, какая пригодна и какая — наоборот».5
Но, следовательно, любоваться богатством универсума можно, лишь подмечая особенности тех самых стариков, кур, собачек, зданий и прочего, появление которых в перечне выглядит столь необязательным. В таком случае, впрямь ли эти вещи значительны, как было выше отмечено, лишь все вместе? Или, напротив, все вместе, составляя «обилие», они как раз незначительны – и значительны лишь каждый в отдельности, то есть в меру своего «разнообразия»? (Вот так и когда мы смотрим на пейзажную ведуту у любого итальянского ренессансного живописца, идея целостного макрокосма, визуально выраженная ракурсом и отдаленностью общего плана, противоречит необходимости поочередного разглядывания деталей, без чего пейзаж сливается в пятно, перестает восприниматься, так как он всегда композиционно рассредоточен, рассыпан на несходные и равноценные частности – и собран вновь лишь благодаря движению взгляда, его обводящего.) У Альберти богатство и нескончаемость «обилия» относятся к универсуму, континуальность доведена до масштаба вселенской гармонии. Однако, если всеобщее подменено Всем, превращено в божественное «обилие», то оно тем и отличается от подлинно всеобщего, что перечень, даже когда охватывает все сотворенное богом и мировой природой, поневоле сводится к отдельным вещам и в конце концов даже к одной-единственной вещи, с ее конкретностью и особенностью. Сначала Альберти восхваляет «обилие и разнообразие», затем – «обилие» трактуется как противоречие «разнообразию».Но выясняется, что «обилие», само по себе, ничего не стоит – без «разнообразия», совпадающего с мерой и торжественной значительностью каждой отдельной фигуры, с ее «достоинством» и «скромностью». Л. Б. Альберти указывает два вида «обилия»:
1. Настоящее «обилие», которое «украшено разнообразием» — но тогда обилие не требует уже обилия, более или менее перестает им быть, сводясь к «определенному надлежащему числу фигур».
2. Мнимое «обилие», без столь важной пустоты,разделяющей, отдаляющей одну фигуру, одну вещь от другой, и позволяющей выделиться особенному. Когда все заполнено вещами, без промежутков, без пауз – вместо обилия мы получаем нечто бессодержательное. В итоге, в обоих случаях «разнообразие» выглядит не только не тождественным «обилию», но и снедающим его, живущим за его счет. «Разнообразие» не нуждается в «обилии» в том смысле и в той степени, в какой «обилию» потребно «разнообразие». И вдруг эта мысль доводится до парадоксальности: «обилие», которое «украшено разнообразием», лучше всего выражается, собственно, в «одинокости»!