Как мы уже говорили в первых разделах этой работы, мир определяется как проекция людинозначимых смыслов на объективную реальность. Фундаментальной особенностью содержательной и структурно-формальной стороны этих смыслов есть их подчиненность универсально-культурным значением, вписанным в общую мировоззренческую формулу «утверждение жизни, преодоления смерти, стремления к бессмертию». Пройдя по теоретическому «кругу» и критически пересмотрев концепцию «метафор первобытного сознания» О.М. Фрейденберг, мы снова, но уже на более высоком, теоретически аргументированном уровне, подошли к задекларированному в начале работы утверждению о том, что именно благодаря этой проецирующей особенности нашего сознания как мир в целом, так и его отдельные фрагменты, семиотизируются им в рамках наиболее фундаментальных его установок.
Вместе с тем, признание того, что указанные «метафори» есть ничем иным, как категориями предельных оснований и мировоззренческими кодами, связанными в формульную связку «жизнь – смерть – бессмертие» позволило нам показать, что реконструированные О. Фрейденберг значения вещей не выходят за пределы этой формулы. Например, было показано, что такие «архетипные» понятия, как Дом, Поле, Храм (С. Крымский) несут в себе именно эти значения. «Храм» предстает как особое сакральное место, где верующие причащаются к “милости и жизни божества”. Его вертикальные и горизонтальные измерения имеют ярко выраженную КПО-семантику. Это видно из ориентации храмов по линии «восток – запад» (жизнь – смерть), что определяет расположения алтарей лишь в восточной его части, а главного входа – так, чтобы движение к храму происходил лишь с запада на восток, от смерти – к жизни. Увенчание купола-неба крестом с его диасемантикой «смерть-возрождения», особенности православного креста с косым сечением его нижней горизонтальной части, которая своей пространственной ориентацией также символизирует победу над смертью и утверждение жизни – все это безоговорочно указывает на универсально-культурную структурированность храмового архитектурного текста, который лишь этими иммортальными значениями не ограничивается. «Храм» выступает также как высокий жизненный идеал (информационный код витальной универсалии), к которого должны вести все дороги.
У О. Фрейденберг речь идет о некотором целостном комплексе смыслов, который разворачивался в процессе семиотизованного потребления пищи, совокупления и похоронных действий на начальных, еще дообрядовых периодах их проявления. Генеральная „схема” ее „конструкта” имела вид движения от появления и расцвета к упадку, и движение этот осуществлял зверь-тотем, которого разрывали и поедали, верша определенные ритуализованые действа. Его олицетворением позднее становится солнце, вожди, императоры, гладиаторы, олимпионики, подсудимые и, наконец, актеры.
Соответственно, эти первоначальные смыслы стали присущими всем вещам и действиям, которые окружали эти фигуры – собственно обрядам и ритуалам, городам, олимпийским и другим играм, сооружениям(триумфальным аркам, колонам, изображениям львов, воротам, дверям, венку на них, окнам), вещам повседневного употребления (столу, скатерти,стулу, навесам, шатрам, фате,карусели), театру (ком-одии и траг-одии, скене, орхестре) и литературным жанрам и другим текстам культуры, включительно с ритуальной пищей (колбасой, пирогами, фаршем игорохом).
Скажем, такие традиционные элементы олимпийских игр, как запуск перед их открытие орла (теперь – голубей) и увенчание победителя лавровым венком имеют значения победы над силами смерти (иммортальность). В древности олимпийская борьба была реальной рукопашной борьбой не на жизнь, а на насмерть, и шла она до тех пор, пока один из противников не был убит. С тех времен, когда эти игры еще были смертельным соревнованием, того, кто после игр оставался живой, увенчивали венком в знак победы над смертью.
Непривычны для нас и первоначальные значения гороха. Особая ритуальная семиотизация пищи привела к перенесению “пищевых” семантик на целиком отличные от пищи вещи и явления. Всем известно, что шут часто наделяется эпитетом “гороховый”, как и выражение “при царе Горохе” (очень давно). Именно из фарсов бобов и чечевицы и пошло стереотипное выражение «шут гороховый». Вообще, и шут, и царь когда-то прямо и непосредственно воплощали универсально-культурную базовую формулу «жизнь-смерть-воскресение», а горох (чечевица) привязывался к ним по той причине, что перед ритуальным умерщвлением царька (а потом – его субститута, раба), их увенчивали гороховой соломой, отголоски чего дошли в некоторых обрядах почти до наших дней.
«Бурные, продолжительные аплодисменты, переходящие в овацию» теперь являются знаком одобрения публикой выступления актера или доклада оратора. Но их первоначальное значение сильно отличалось от современного. Главным действующим лицом античного театра был бог смерти и воскресения Дионис. В театральной драме это был Дионис-бык или Дионис-козел. Если этот козел частично дает название двум драматическим жанрам, то овца дает название драме победы, овации. Овация – это радость, торжество, венок, который его надевали на голову полководца, который уподоблялся победному зверю (Дионису-барану-козлу), который воскресает к жизни в момент прохождения под триумфальной аркой. Здесь также видим полную развертку базовой формулы.
Аналогичные семантики имели и сами только что упомянутые триумфальные арки, которые имеются во многих городах мира. По О. Фрейденберг, триумфальные ворота были небесным горизонтом и потому они имели полукруглый свод. Победа солнца, появление тотема совпадает с въездом сквозь небесно-загробные ворота, через триумфальную арку, которая разделяла два мира. Семантика триумфальной арки как средства преодоления смерти лучше всего видно из того, что ее иногда сооружали для отведения опасности, что само по себе уже гарантировало спасение от смерти. Император, торжественно проходя под аркой к цирку, представал и как победитель-солнце. Этим он воплощал идею преодоления смерти, утверждения жизни. Здесь также легко увидеть наличие базисной мировоззренческой формулы.
Часто возле ворот, дверей или на стенах изображают львов (так называемые «львиные ворота»). В их образе фиксировался переход «границы» между двумя мирами, светом и тьмой. Итак, каменные левы, которые наполовину высовываются из дома, или уже просто изображения их морд на стенах – это трансформированное изображение архаического тотема, который умер и возродился. Универсально-культурная формула здесь тоже представлена в полном объеме.
Выраженную эротично-генетивную семантику имеют и двери домов или ворота, которые обозначали материнскую утробу. Рождая, продолжает О.М. Фрейденберг, женщина открывает и закрывает небесные двери. Поэтому Янус, бог двери, призывался при родах. Кроме указанных КПО-семантик дверь имели и дополнительные, которые возникли с обычаем совокупляться на пороге и вешать на двери венок, как это любят делать современные американцы. Традиционные ночные или вечерние песни (серенады) влюбленного под окном (балконом) любимой ведут начало из той традиции, когда захмелевший байда в комосе (ночной процессии) в конце шествия обращался не к женщине, а к двери (позднее – к окну), а затем прилюдно ложился с женщиной прямо на пороге. От тех же источников, считает исследовательница, идет традиция вешать на дверь венок. Ведь „комос” – это вариант колядки («иресиона»), название которой происходит от названия ветви лавра или маслины в мотках шерсти, которое оставляло на двери как знак плодородия (эротически кодированный генетив).
Аналогичные мортально-иммортальные семанткиик в разных кодах несут и ткани, занавеси, шатры цирка и каруселей, на которых изображались звезды. Они воплощали в себе идею небесного круговорота, хода от смерти к жизни. Фата у невесты – тот же небесный свод, имеющий дуалистическую семантику как смерти, так и возрождения. Отсюда – покрывала и скатерти, которыми накрывались покойники и стол, на котором они лежали. Пребывая на столе-алтаре, умерший рассматривался как тотем-царь, должный непременно воскреснуть. Отсюда идут те значения стола, которые связаны с верховной властью – «Володимер в Киеве на столе», «столица».
Все это позволяет сделать выводы о том, что обычные вещи и явления, рассмотренные под углом зрения предложенного О. М. Фрейденберг подхода, эвристический потенциал которого нами развивается применительно к предлагаемой универсально-культурной концепции анализа текстов культуры, выказывают свои призабытые или скрытые непривычные значения, которые восходят к инвариантам, или универсалиям культуры, таких как рождение, жизнь, смерть и бессмертие, и соответствующих мировоззренческих кодов.
Отвергая идею прямого заимствования глубинных универсально-культурных инвариантов в текстах культуры вообще и в художественных текстах в частности и настаивая на принятии концепции их автогенерирования, мы не отрицаем того факта, что развитие культурных форм предусматривает наличие определенной преемственности, традиции и наследственности развития закрепившихся культурных образов, сюжетов и персонажей на фоне их закономерной трансформации.
Но даже эта трансформация не приводит к исчезновению первичных КПО-смыслов втянутых в семиосферу вещей, процессов и фигур. Так, историю происхождения фигуры циркового клоуна можно очертить как стадиальную эволюцию определенных живых олицетворений мировоззренческих смыслов утверждения жизни через умирание тотема-зверя, царя, раба и шута. Как двойник царя-вождя, который принимает на себя мортальные семантики Сатурналий, где социальные отношения обретают перевернутое выражение с тем, чтобы в традиционном ритуале смены царя вместо него был умерщвлен его временный заместитель, шут, вырядившийся в царя, паяц остается в цирке в виде „рыжего” клоуна, которого уже не убивают, а просто лупцуют на арене и который позднее превращается в бродячего актера, жонглера, скомороха, выступая на ходулях (бывших котурнах) в балаганах, показывая театр кукол и тому подобное. Однако, не смотря на радикальные изменения в ролях и значениях, преемственные фигуры зверя-тотема, царя, раба и шута сохраняют в качестве своей фундаментальной структурно-смысловой основы категории предельных оснований и доминирующую мировоззренческую идею преодоления смерти бессмертной жизнью.