Ширше розглядає С. Скварчинська категорію часу. Час всюдиприсутній, кожна річ несе на собі печать часу (моменту вічності чи епохи). Існує час творчого процесу і час перцепції (чи рецепції) твору, але він не представлений, не зображений у тексті. У тексті може бути час реальної дійсності і час фабули (час життя персонажів, часто з антрактами). Фабульний час - хронологічний, але час зображений (композиційний), час подій може бути вільний від хронологічної послідовності (інверсія, ретроспекція, препозиція - Vorgeschichte, постпозиція).С. Скварчинська дає приклад свободи в "господарюванні часом" у художньому творі - численні часові модифікації (накладання теперішнього часу на минулий, повтори часу у спогадах, редукція часу чи його подовження, інтенсифікація часу через багатство подій, часова пустка (порожнеча) у залежності від суб’єктивного сприймання (суб’єктивний час) часу реального.
На дослідження художнього часу і простору особливий вплив мають праці М. Бахтіна, написані ще у 30-ті роки ХХ ст. й опубліковані у 70-ті [2], зокрема його вчення про хронотоп (часопростір). Термін цей означає нерозривність часу і простору, яка існує в природі й художньо освоєна в літературі.М. Бахтін збагачує термінологію на означення часопросторових відношень у літературі. Інші дослідники цю термінологічну систему розбудовують далі. У дослідженні проблем художнього часопростору на перше місце в останнє десятиліття виходить Львівська школа професора Нонни Хомівни Копистянської, яка організувала постійно діючий міжнародний семінар. У працях професора Копистянської [8, 9; С.10] органічно поєднані проблеми генології з часопросторовими. Чотири сфери жанру (оригінальний внесок вченого у генологію) спроектовані на художні ряди, напрями з їх жанровими системами, на національні й індивідуальні системи жанрів, і на всіх цих етапах як жанротворчі своєрідно проявляються часопросторові відношення.
Прикладом успішного хронотопного аналізу є монографія зі школи Н. Копистянської: Наталія Тодчук. Роман Івана Франка "Для домашнього огнища: Простір і час" (2002) [17]. Авторка цієї книги оперує такими термінологічними поняттями, як "біографічний авторський час", "хронотопне мислення", "подвійний час", "локуси Міста і Дому", "хронотоп Анелі" (героїні), "чужий простір", "свій простір", "розширення простору", "звуження простору", "моральна вертикаль", "простір бажання", "простір втечі", "хронотопи дороги, пустки (порожнечі)", "хронотопи дороги й зустрічі", "ідилічний хронотоп", "присутність різновікових хронотопів", "хронотоп безодні", "хронологічна ретроспекція", "асоціативна ретроспекція", "міжрядковий простір", "простір переживання", "міський простір", "зовнішній простір роману", "локус вулиці", "локус Касина", "локус Стрільниці", "локус громадського місця" тощо.
Оскільки проблемою моєї кандидатської дисертації є розвиток готичної поетики в англійському романі й оскільки важливу жанротворчу функцію у ньому виконує художній простір, то на цьому питанні я дозволю собі зосередити увагу детальніше.
Стаття іспанського дослідника Мануеля Агвірре у перекладі на польську мову звучить: "Geometriastrachu. Wykorzystanieprzestrzeniwliteraturzegotyckiej" ("Геометрія страху. Використання простору у готичній літературі") [24]. Дослідник пропонує двопросторову модель готичного світу. Готичний всесвіт він зображує рисунком кола, простір якого поділений на дві частини. Одна з них - чиста - означає "відомий світ", друга - заштрихована - символізує "інший світ". Стрілками позначені можливості переходу з одного світу у світ другий, з відомого світу в "інший" і навпаки. Як приклад двопросторової моделі в готичних романах названо такі: "Замок Отранто" Г. Уолпола і "Таємниця замку Удольфо" А. Радкліфф.
Як бачимо, це перенесення фольклорних світів свій/чужий на готичну літературу.
Своєрідна філософія порогу (дверей, заслони) полягає у їх медіальній функції. Поріг як межа, як кордон між двома світами, не є простором сам собою, а означає контакт поміж світами. Він належить одночасно обом світам. Очевидно, краще сказати, що поріг - просторова зона між двома світами. Функцію порогу може виконувати число, наприклад, восьмий день після семиденного часу творення світу у Біблії.
Автор статті подає типологію просторових моделей як елементів готичної поетики. Це - композиція шухлядоподібна, лабіринт, модель подорожі до центру іншого світу й повернення, модель асиметрії (простір замку виявляється більшим всередині, ніж зовні, він подовжений, поширений підземними лабіринтами). Модель втечі - це нагромадження перешкод, порогів, блукання у лабіринтах без виходу, а властиво модель пастки.
Агнєшка Іздебська у статті "Gotyckielabirynty" ("Готичні лабіринти") [25] показує конструктивну роль образів лабіринту у постготичній літературі та в сучасних фільмах і постійні модифікації цього просторового прийому. "В обсягу готичної традиції спосіб появи простору лабіринту змінювався. Замки, льохи, підземні коридори й моторошні монастирські гробівці були простором, який був своєрідним фактором розвитку жанру" [25; С.33]. У готицизмі то простір ворожий, чужий, жахливий. Лабіринт є символом трагічної свідомості людини, замкненої у системі заплутаних доріг, символом пастки й ув’язнення. Однак авторка дослідження перебільшує категорію безвихідності, - є готичні твори, у яких лабіринт символізує неймовірні перешкоди на шляхах, які людина переборює.
Деякі дослідники схильні вважати, що головним героєм у готичному романі є образ замку як епіцентру жахливих подій, інспірованих злотворцями-тиранами, а також як оселі духів. Моторошна атмосфера старовинного замку з підземними ходами і вежами-в’язницями стимулює персонажів до сюрреальних візій. Хронотоп, як єдність місця і часу, сприяє драматизмові твору, інтенсифікації подій (інтенсифікований час). Тут акумулюються історії роду, сім’ї різних поколінь, і твір набуває ознак сімейного роману або саги роду. Отже, замок - не лише обмежений, закритий простір, а й хронотоп, у якому можна розрізнити час акції (теперішній) і час ретроспекційний. В уявленні перших інтерпретаторів готичної поетики у феномені замку поєднались понура приземленість з безмежністю, поривом insBlau (у блакить неба) веж його готичної архітектури. У трактаті Едмунда Берка (E. Burke)"APhilosophicalEnquiryintotheBeautiful" ("Філософське дослідження прекрасного") (1757) висловлена думка про нескінченність у готиці як одне із джерел справжньої величі, а це почуття завжди сполучене з почуттям жаху, що сприяє таємничості. "Готичний собор утверджує силу подолання вагомості й тяжіння. Його ідея - маса, яка переходить в енергію [...]. Готичний собор утверджує силу подолання вагомості безпосередньо й емоційно. У цій експресії з ним можуть зрівнятися лише древній менгир і сучасний хмарочос" [21; С.446]. Отже, тут є поєднання непоєднанного - діалектики закритого й відкритого простору.
Минулий, ретроспекційний час у літературній готиці можна назвати соціально-історичним (міжусобиці феодалів тощо). Біографічний час героїв характерний темпоральними антрактами, - сказати б по-сучасному, "білими плямами", невиясненими періодами. Розгадка цих біографічних таємниць збільшує напругу (suspense), обов'язкову для фабульного хронотопу в романі.
"У будь-якому готичному романі, - констатує Ольга Білоус, - центральною образною одиницею, що виконує сюжетотворчу та організуючу функцію в тексті, є образ Дому. Дім у готичному тексті з його хронотопом та специфічною психологічною атмосферою - це найбільше зосередження та провідник основних концепцій готичної естетики, а у неоестетиці й один з розпізнавальних знаків приналежності тексту до готичної традиції" [3; С. 19].
Хронотоп Замку чи Дому як характерний структант (вислів О. Білоус) з розвитком готичної поетики модифікується. Їхніми замінниками можуть бути церква ("Вій" М. Гоголя), руїни гробівця на кладовищі, пекло, корчма, ліс, простір села чи степу у моторошному освітленні місяця (готичні українські оповідання). Тому доцільно замінити цей структант готичного (моторошного) роману терміном локус несамовитості.
Кілька власних спостережень-ілюстрацій до вищесказаного.
У першому англійському готичному романі "Замок Отранто" (1764) Гораса Уолпола простір свій/чужий динамічний. З ретроспекційного часу ми дізнаємось, що він, замок Отранто, належав легітимному власникові й був, отже, з його точки зору й авторської "своїм", а в час зображеної акції він поки що чужий, бо належить узурпаторові-злотворцеві. Цей замкнений простір "подовжується" за принципом "включеності" вежею, яка виконує функцію в’язниці, як то було у середньовічних замках, і підземними лабіринтами з перешкодами-порогами, які збільшують напругу й жах (horror) героїв - Ізабелли й Теодора - під час їхньої втечі у темряві цих лабіринтів. Печери, які є продовженням простору, не становлять пастки, а є хронотопом притулку, захисту. Своєрідним прийомом нагнітання настрою несамовитості є ірреальне оживання простору - полотна, на якому зображений портрет одного із предків, а також гіперболізація простору (колосальний залізний шолом, який падає нізвідки й виконує функцію смертельної пастки для нареченого у день його шлюбу; величезна рука у залізній рукавиці на сходах). Але зло у ранній англійській готиці, як правило, переможене справедливістю. Тимчасово чужий і несамовитий простір стає своїм для нащадка його легітимного власника - юного й хороброго юнака Теодора, який щасливо подолав позбавлений світла лабіринт як символ - у даному випадку - перешкод на шляху досягнення мети.
Локуси несамовитості поєднані з хронотопом дороги-подорожі як символу випробування у романі француза Жака Казота "Закоханий диявол" (1872). Тут два хронотопи зустрічі в локусі несамовитості - зустріч відважного офіцера з викликаним Люцифером у руїнах якоїсь каплиці чи гробівця на кладовищі (Люцифер з’являється в іпостасі огидної морди верблюда на довгій шиї) та в інтер’єрі кімнати селянина під час весілля (цей простір виявився ілюзорним). Між тими двома пунктами хронотопу відбувається подорож офіцера з сульфідою, що її прислав для його обслуговування Люцифер. Іде змагання за інтимний простір (сульфіда спочатку ночує у кутку на соломі, як песик) на ліжку. Це твір про переборення жаху між людиною й духами. Це - romangalante- "галантний роман", оскільки закохана в офіцера сульфіда не робить йому зла навіть під час розлуки.