С точки зрения коммуникативного прогресса, продуктивнее было бы создание принципиально новых объектов искусства и действительности, обращение к будущему, генерирование первичного кода и первичного текста. Следует, правда, сделать оговорку, что историчность сама по себе не создает вторичности. Сложность осознания проблемы состоит в том, что мы имеем дело не с обычным искажением истории, а с ее симуляцией. Но даже эсхатологическое очищение (пусть даже в имманентной форме, как например, в «Войне в воздухе» Герберта Уэлса) не несет избавления в симулякре, ведь его логика извращенна: «Страшный суд уже происходит, уже окончательно совершился у нас на глазах – это зрелище нашей собственной кристаллизованной смерти». Возможно, описываемый Бодийяром «ад коннотаций» и есть свершающееся воздаяние?
Само искусство впадает в зависимость от симулякров. Уже в эпоху Возрождения библейские сюжеты фресок разворачиваются среди современных городских пространств. Увлечение темой руин к ХХVll веку приобретает поистине катастрофический характер. Историческая живопись становится сухой и формальной. Вспомним протест передвижников. В русском графическом дизайне такой симулякр можно найти в не всегда здоровом пафосе конструктивизма.
Симулякр выражает самое радикальное сомнение в существовании сущего, не высказывая никакого сомнения. В литературе и философии подобные симуляции оборачивались обычно аморализмом. Тем не менее, поиски решения проблемы творческого преодоления данного водораздела остаются актуальными. Симулякр создает архитипический массовый замкнутый и инвариантный интерфейс, которому соответствует пресловутая «девушка с веслом». Собственно, ни политическая, ни социальная модель действительности не является преградой для симулякра, Все создаваемые во времена сталинской культуры живописные шедевры – между прочим, их в основном и дозволялось воспроизводить фотографически – представляли собой лишь более или менее удачные копии с образца, который, в силу своей недостижимости был заведомо вытеснен или отсрочен. Его место и заняли новые «подлинники» - они-то и ассоциируются с копией в привычном ее понимании, а – именно: вся та усердная анонимная продукция, но продукция бесспорно массовая, которая столь знаменательно воплотилась в садово-парковом шаблоне «девушка с веслом». Подчеркнем: именно шаблон, шаблон «подпорченный», и становится настоящим соцреалистическим «оригиналом»Симулякр – это не только соблазн, но и привычка.
Сейчас присходит опасное сближение коннотации с симулякром. Что представляет собой в общих чертах коннотация? Это знаковая система, планом выражения которой является другая знаковая система. Но что если источник коннотации перестает существовать? Ведь тогда всплывет определение симулякра как точной копии, оригинал которой никогда не существовал. Именно такая утрата источника, происходящая по тем или иным причинам, создает ситуацию, когда можно говорить о коннотации симулякров (знак знака и копия копии). При этом каждая коннотация является потенциальным симулякром! Действие симулякра можно сравнить с действием вируса, когда зараженный объект не может не породить чистой информаци, создавая тем самым новый симулякр. Возвращаясь к моде, такому заражению подвержены вестиментарные матрицы (образованные симулякром объекты, симулякром суппорта и симулякром варианта), как следствие, порождающие в коннотациях « легализованные» симулякры. Однако симулякр паразитирует не только в знаковой среде, возможно, даже более страшна мутация симулякра в объект. Современная эволюция многообразных симулякров в различных видах и жанрх искусства и, шире, культуры в целом примечательна в том отношении. Что проникновение симулякров не только в искусство, но и жизнь, обретает легитимность, осознается в качестве факта…Западные симулякры в целом эволюционируют в иторико-научном контексте, бурно компьютеризуются, прорывают художественную оболочку, становясь приметами повседневности. А это означает, что на пути у симулякра стоит искусство, от которого зависит трансляция симулякра в действительность. И именно искусству суждено по-настоящему решать эту проблему.
Симулякр является не только понятием, атрибутом мышления, он не только субстанционален, но становится эмпирическим явлением, неким постобъектом. Симулякр вторгается в предметный мир так же, как он паразитировал на знаковом. И как бы ни огрублялось и ни упрощалось при этом само понятие симулякра и ни вульгаризировался его коммуникативный обмен с действительностью, но «правда жизни» такова, что конкретный предметный мир, объективная реальность во плоти своей, этот самый достоверный оплот действительности имеет те же самые «черные дыры» симулякров, сворачивающие и всасывающие пространство[15].
Когда мы потребляем знак (пьем пепси-колу и садимся в «Мерседес» или завариваем чай и спускаемся в метро), мы притрагиваемся к материализованному симулякру, приводящему статус предмета, да и сам предмет в совершенно иное измерение. Ящик Пандоры открыт. Артикуляция симулякра доведена до производства, теперь его можно тактильно ощутить, предметно рассмотреть.
Визуальный опыт симулякра более волнителен и драматичен, чем план его вербального выражения.
Подобно тому как деконструкция из сферы лингвистики переходит в визуальное искусство, так и симулякр как понятие становится визуальным знаком, коннотацией которого будет напредсказуемая и малоуправляемая семантика. Изображения логотипов известнейших бряднов становится иконическими (и иконологическими) симулякрами, столь приметными в современном ландшафте. Визуализация симулякра является, с одной стороны, конкретизацией самого симулякра, с другой же – это только размывает грани между ним и действительностью, приводя к процессу диффузии.
Исскуство иногда не претендовало на достоверность изображения, которое могло и не соответствовать реальному прототипу. Однако искусство всегда было убедительным. Так, гипертрофия образов голландской натюрмортной живописи, несмотря на объективное и знаковое изобилие, на преувеличение действительности, будет более достоверна, чем немного более натуралистичные изображения предметов, например с вариациями вещизма в поп-арте, не говоря уже о фотографии или же рекламном и графиеческом дизайне. Сравним изображение обнаженной натуры у Энгра (Источник», 1856), пронизанное мифологичностью и аллегоричностью, с работой Мела Рамоса (Hippopotamus, 1967), где женский образ хотя более агрессивен и даже более внятен, но симулятивен и недостоверен.
Отказавшись от традиционных общечеловеческих ценностей, или н признав их таковые, утверждая принципиальную аксиологическую релятивность, пост-культура на уровне ratio инициирует новую поликанальную многоуровневую параэстетику на элитарной конвенциональности, которая, в частности, исключает из сферы искусства его фундаментальный принцип отображения. Место классических образа и символа теперь занимает симулякр (от фр. SimuIacre – подобие, видимость), Эта катгория пришла в нонклассу из философии постструктурализма – постмодернизма, где она указывала на наличие автономного означающего, не отсылающего ни к кому означаемому за принципальным отсутствием такового; это подобие или образ, не имеющие прообраза. Симулякр является элементом своеобразной семантической игры, в которой принципиально отказываются от какой-либо референциальности и увлечены только самими игровыми фигурами и их ходами. Фактически – это сущностная категория своеобразного маньеристского эстетизма пост-культуры.
«Продвинутый» художник сегодня, как правило, не руководствуется в своем творчестве принципом внутренней необходимости, разве что, когда он действительно достигает состояния полного автоматизма в творчестве, что случается крайне редко. Чаще же всего в современном арт-мире ему приходится действовать достаточно концептуально, т.е. сознательно опираясь на комплекс неких неписаных, но витающих в атмосфере этого арт-мира конвенциональных принципов творчества-делания. А формируются эти принципы в интеллектуальных полях наиболее авторитетных мыслительных движений все тех же ницшеанства, фрейдизма, экзистенциализма, структурализма, постмодернизма. Таким образом современный художник, или артист, реально оказывается втянутым в формирование самого предметно-смыслового поля неклассической эстетики. В свою очередь и современный теоретик (арт-критик, эстетик) более активно, чем это было в классической культуре, включается в поле самой арт-деятельности и своими идеями, и полухудожественными (внеклассическом модуче) дискурсами, а иногда и концептуальными проектами. Граница между продвинутым арт-творчеством и арт-критикой в нонклассе сильно размыта, не имеет четкой маркировки. И это тоже несомненный признак того, что вся сфера нонклассики, включающая и арт-эмприрю, и дискуре по ее поводу, и саморефлексию паракатегориального уровня, в целом и в своих компонентах относится к компетенции эстетики.
Поэтому рефлектирующее эстетическое сосзнание в пространстве нонклассики видит, например, в многочисленных витринах Бойса в дармштадтском музее не груды бытового мусора, принесенного туда с городской свалки,а некий «эстетический предмет», сформировавшийся в рафинированном, почти эстетском сознании в «эстетический предмет», по крайней мере под воздействием трех очевидных факторов: 1. контекста художественного музея, в котором он выставлен; 2. имени признанного в современном арт-мире маэстро, выставившего его в качестве своего произведения; 3. установки самого реципиента именно на эстетическое воспитание этого продукта. Возможны и другие факторы, способствующие возникновению «эстетического предмета» на основе предельно неэстетического с позиции классической эстетики объекта. И именно в этом парадоксальном контекст и сформировалась нонклассика, как эстетика особого переходного периода в культуре, параэстетика пост-культура.