Слід зазначити, що при дослідженні різних проблем Р. Інгарден намагається осмислити проблему знання і пізнання, зіставити знання і досвід. Надзвичайно цікаво й теоретично плідно щодо розуміння класичного мистецтва проблема «знання — досвід» розкрита Інгарденом на прикладі творчості Ф. Шопена. На які знання, досвід може спиратися людина, намагаючись збагнути творчий процес видатного композитора, логіку його художнього мислення, специфіку становлення задуму твору?
Аналізуючи ці складні проблеми, Р. Інгарден розмежовує опосередковане знання та спогади. Епоха, в яку жив, зокрема, Ф. Шопен, належить минулому. Люди XX століття не зустрічалися ані з Шопеном, ані з його оточенням. Вони не переживали ті події, які спонукали митця працювати саме над цим, конкретним задумом, не відчували реальної атмосфери, яка оточувала композитора. Отже, в такому разі діє опосередковане знання. Якщо ж ми були свідками певних подій, яким присвячений мистецький твір, то наше сприймання поєднується зі спогадами, стимулює асоціативне мислення.
Спираючись на інтерпретацію, Р. Інгарден розглядав кожний твір мистецтва як «поліфонічну гармонію» структурних елементів — незалежних один від одного рівнів, які при сприйманні художнього твору справляють враження цілого.
Так, у літературному творі перший рівень — словесне звучання, словесно-мовні подразники; другий рівень — значення слова, смисл судження, семантичні одиниці, які формують стиль і мають естетичні якості; третій рівень — зображально-предметний — включає людей, конкретні речі, події й т.ін., а четвертий рівень — це схематизовані наочні образи, які співвідносяться з естетичними цінностями. Кількість рівнів, на думку Р.Інгардена, залежить від форми конкретного буття твору та його специфіки.
Ідея багаторівневості твору доповнюється у Р. Інгардена принципом «схематичності». Маються на увазі невизначеність, незавершеність художнього твору, до створення якого залучені лише окремі зображально-виражальні засоби. У цій невизначеності, незавершеності представники феноменологічної естетики бачать особливу якість мистецтва, яка стимулює творчу активність реципієнта — людини, що сприймає твір: у процесі сприймання твір доповнюється уявою читача чи глядача.
Постановка Р.Інгарденом проблеми невизначеності, незавершеності художнього твору викликала в 60-ті роки широку дискусію, яка засвідчила необхідність з'ясувати якісну і різницю між поняттями «завершеність» («фініто»), «незавершеність» («нон-фініто»), «незакінченість», «закінченість», «деформація», «імітація», «незавершеність як іносказання». До цього часу залишаються остаточно не з'ясованими як самі поняття, так і їхня суттєва визначеність у межах реалістичного й нереалістичного мистецтва. Розробки зазначеної проблеми й структури понять, які допомагають її осягнути, справляють істотний загальнотеоретичний вплив на розуміння специфіки художньої творчості, критерії естетичної оцінки, на естетичне виховання через співвідношення «творчість — співтворчість». Адже «незавершеність» («нон-фініто») передбачає двоплановий підхід, за якого «ступінь завершеності твору мистецтва вбачається в єдності твору зі сприймаючим суб'єктом, тобто з урахуванням природної різноманітності в актах співтворчості, «співзавершеності» одного й того ж твору мистецтва його сучасниками й людьми наступних епох».
Слід підкреслити, що проблема незавершеності художнього твору все більше привертає увагу дослідників і виявляє чимало суміжних, важливих для поглиблення естетичного знання питань.
Теоретично перспективною здається нам, наприклад, точка зору українського дослідника Н.В. Хамітова, який пов'язує незавершеність зі специфікою художнього вирішення суперечностей мистецтвом. Він виділяє три аспекти цього зв'язку: 1) питання про незавершену форму художнього вирішення суперечностей; 2) питання співтворчості автора й сприймаючого; 3) питання розімкнутості критерію та наслідків художнього вирішення суперечності.
Н.В. Хамітов також вважає можливим розглядати принцип незавершеності не лише на загальноестетичному рівні, а й на культурологічному. Яскравим прикладом, який підтверджує авторську концепцію, є «принцип незавершеності ранньої буддійської культури як ілюстрації художнього вирішення її глибинних суперечностей». Такий підхід до проблеми дає автору підстави стверджувати, що «художнє вирішення суттєвих для даної культури суперечностей формує її архетипи», які можна осмислити як міфологеми культури. На міфологеми також поширюється принцип незавершеності, який матиме вже подвійний характер: це незавершеність у межах власного культурно-історичного типу і незавершеність стосовно інших культур.
Ми звертаємо увагу на точку зору Н.В. Хамітова передусім для того, щоб показати спадковість тих чи інших ідей: проголошені в межах певної естетичної орієнтації, вони дають поштовх теоретичному пошукові й поступово проблема «вимальовується» у всіх можливих аспектах. Так, через зіткнення протилежних методологічних підходів, виокремлюються її об'єктивний обсяг, зміст, а також суміжні з нею питання.
Важливе місце у феноменологічній естетиці взагалі і в концепції Романа Інгардена зокрема посідає проблема цінності, яка неодмінно поділяється ним на цінність естетичну і цінність художню.
Розробкою проблеми цінності Р. Інгарден почав займатися ще в 40—60-х роках («Нотатки про відносність цінностей», «Естетична цінність і проблема її об'єктивного обґрунтування», «Цінності художні й цінності естетичні» та ін.), а пізніше широке коло питань, пов'язаних з дослідженням специфіки естетичної цінності, стало об'єктом теоретичного аналізу в багатьох країнах Європи.
Згідно з поглядами Інгардена, естетичні цінності завжди є цінностями чого-небудь і не повинні розглядатися як автономні предмети. Однак те, що вони завжди є цінностями чого-небудь, не означає, що естетичні цінності є цінностями для чого-небудь або для кого-небудь.
Серед естетично цінних якостей предмета Р. Інгарден називає динамічність, експресивність, драматичність, ясність, витонченість, оригінальність. Цінності завжди пов'язані з предметом, але це не означає, що вони служать його ознаками. Вони «надбудовуються» над якостями предмета й виступають як певна поліфонічно-синтетична його визначеність.
Щодо художньої цінності, то вона не зводиться до емоцій, які виникають при сприйманні твору, або суб'єктивного переживання. Адже, на думку Інгардена, художня цінність мистецького твору властива самому твору. Теоретик вважає, що краса картини Вермеєра притаманна цій картині незалежно від того, скільки людей розглядають її й скільки разів вони це роблять. Таким чином, хоч оцінка прекрасного часто пов'язана з великими труднощами, не доводиться сумніватися, що вона не може ідентифікуватися ані з переживанням, ані з позицією спостерігача.
На відміну від естетичних цінностей художні цінності завжди мають якесь цільове призначення, а саме — стимулюють естетичне переживання, створюють умови для конструювання естетичного предмета й пов'язаних з ним естетичних цінностей.
Концепція Романа Інгардена, яка, безперечно, стимулювала теоретичний пошук європейських естетиків, викликала й критичне ставлення до себе, передусім через те, що Інгарден недостатньою мірою враховував той соціально-культурний контекст, у якому існує мистецтво і сприймається твір, не враховував також соціально-культурної зумовленості потреб людини, способу переживання, процесу оцінки тощо.
Подальший розвиток феноменологічної естетики пов'язаний з ім'ям французького теоретика Мікеля Дюфренна, наукові інтереси якого надзвичайно широкі: від опрацювання поняттєво-категоріального апарату філософії й естетики («Поетичне», «Інвентаризація a priori. Пошук першоначала») до роздумів над долею сучасної цивілізації, долею мистецтва XX століття («За людину», «Естетика і філософія», «Феноменологія естетичного досвіду»). Прихильник антиінте-лектуалізму, М. Дюфренн протиставляє науку і мистецтво, розум і інтуїцію, знання і почуття, «штучне» і «природне».
Важливе місце серед естетичних праць М. Дюфренна належить книзі «Інвентаризація a priori. Пошук першоначала», яка побачила світ 1981 року й підсумувала досвід кількох Десятиліть життя і наукової діяльності філософа. Особливий наголос М. Дюфренн робить на 1968 році — році революційного піднесення в середовищі французьких студентів. Травневі події 1968-го виявили глибинну соціально-політичну й культурну кризу французького суспільства. Філософ відверто писав: «Хоч як би їх (події 68 р.) інтерпретувати, я був ними глибоко вражений: саме вони зорієнтували мої наступні роботи, в тому числі й ті, які оберталися навколо естетики».
Не лише М. Дюфренн, а й Ж.-П. Сартр, О. Рево д'Аллон, Ж.-Ф. ЛІотар та інші вважали події 1968 року переломними як для логіки розвитку їхніх власних теоретичних поглядів, так і для перебудови практичного спрямування конкретних наук, зокрема естетики. Значна частина теоретиків об'єдналася навколо журналу «Ревю д'естетик», на сторінках якого з'являлися відповідні теоретичні програми: «Травень — це нове коло, яке одним різким рухом випередило теорію. Цю теорію ще треба створити. Мистецтво й економіка — ось дві болючі проблеми, до яких повинна звернутися думка, щоб збагнути, як змінити життя. Закликали до творчих сил людини: тепер треба дізнатися, чи може людина виявити цю творчість водночас і в свята, і в праці, і в самоврядуванні підприємств. Адже не може бути нового суспільства без нових форм виробництва і споживання, так само як і без нового мистецтва — завдяки мистецтву (через мистецтво) — людина звільняється. Що ж зможе це нове мистецтво, по-справжньому народне, без академізму, без релігії, без фетишизму? Естетики повинні взятися за роботу як соціологи». Всі ці ідеї цілком поділяє у 60—70-ті роки й М. Дюфренн. Як професійний естетик, він намагається знайти гідне місце для цієї науки в складній кризовій ситуації французької культури й водночас активізувати творчий потенціал естетичного знання — як знання, що відкриває шлях до гуманізації людини.