В рамках работы «Опера и драма» всю оперную музыку Вагнер разделяет на серьезную и легкомысленную, что никак не связано с содержанием произведений, но четко определяет личностное отношение современников. Более подробному изучению композитор представляет первое направление, в котором на уровне общей характеристики жанра оперы определяет первую причину невозможности ее дальнейшего существования. «Основанием оперы, как нам уже известно, была и остается ария. Та самая народная песня которая исполняется певцами в знатном обществе, с целью демонстрации своего вокального мастерства » - одно из основных положений оперной реформы Рихарда Вагнера станет перерастание отдельных законченных номеров, в большие драматические сцены, непосредственно переходящие одна в другую, превращение оперной арии в монолог или рассказ, а дуэта- в диалог, повышение роли ансамблей и хоров.
«Опера и драма» тесно связана с многими другими работами композитора. К примеру, неразрешенный вопрос еще со времен Христофа Вилибальда Глюка касающийся диктатуры оперных солистов подымается в ранней, сравнительно небольшой, статье «Виртуоз и художник», а проблема «Творца и общества» довольно ярко отображена в одной из первых статей композитора. Но все же свой истинный размах не только приведенные выше, а и многие другие темы получили в «Опере и драме».
В некоторых рассмотренных мной работах, а так же на интернет ресурсах, многие замечания и осуждения со стороны Вагнера называют беспочвенными. От того появляются сомнения, что «Опера и драма» на равнее со всеми остальными статьями композитора, создавалась лишь с целью привлечения внимания к своему оперному творчеству. Желающих подтвердить эту теорию найдется не меньше чем тех, кто захочет это опровергнуть. Критики и музыковеды на страницах журналов, и многотомников не раз подымали и подымают этот вопрос. Но теории между тем остаются лишь теориями.
Музыка для Вагнера являлась миром мистических возвышенных чудес и применение, каких бы то ни было правил, по его мнению, только уродовало ее. Беда музыки- это ее привязанность к потребителю, к человеку которого интересует лишь внешний фактор и с этим Вагнер никак не мог смириться.
«По прихотливым требованиям знатных людей, искавших разнообразия в развлечениях к драматической кантате был присоединен балет»
При таком нагромождении факторов лишенных всякой внутренней связи естественно явилась задача связать все эти беспорядочно нагроможденные виды искусства хоть как-нибудь внешне. Таким образом, замысел драмы потерялся в череде необходимостей.
«Столь прославленная революция Глюка, которую многие малоосведомленные люди считали полным изменением принятого до тех пор взгляда на оперу. Придавая своим ариям наравне с виртуозностью оттенок необходимой искренности Христов Вилибальд Глюк был далеко не первым, кто писал чувственную музыку и певцы его далеко не первыми певцами, выразительно ее исполнявшими».
«Удачно давший отпор неуместному холодному кокетству исполнителя-виртуоза, Глюк не сделал никаких шагов в плане организации оперы.» [1; 275]
К сожалению, в своих суждениях Вагнер был прав, ведь в отношениях поэта с композитором не произошло ни малейшего изменения: скорее отношение к нему стало еще более диктаторским.
Впрочем, Вагнер не видит в том вины композиторов, а все больше признает ошибки писателей добровольно предоставивших диктатуру своему покровителю.
Исходя из мыслей Рихарда Вагнера, сам себя поставивший в ничтожные условия поэт, стал бездумно штамповать безликие оболочки полные демагогических размышлений, идущих по одной линии однобокого и далеко не всегда оригинального сюжета. Музыкант в свою очередь наполнял эти творения своей «крайне драматичной» музыкой. Разрешая в своей статье вечный вопрос о том, что же важнее в опере драма или музыка, Вагнер склоняется к тому, что без хорошей литературной основы ее музыкальное воплощение абсолютно бессмысленно. Либретто для своих опер Рихард Вагнер писал лично, считая это занятие собственным долгом. Один из наиболее широко известных русских писателей и мыслителей Лев Николаевич Толстой, как известно, очень любил музыку. По свидетельству композитора Сергея Ивановича Танеева, великий писатель играл на фортепиано и даже пробовал сочинять. Естественно, что в бытность Танеева в Ясной Поляне часто устраивались музыкальные вечера. О них дают представление записи в дневнике Танеева. Вот одна из них.1895 год. 7 августа. Танеев играет отрывки из оперы Вагнера "Валькирия". "Многим они чрезвычайно понравились. Лев же Николаевич воскликнул: "Какая гадость!" и начал порицать Вагнера, говорил, что у него удивительная бедность мысли, что это бессодержательно, что в последних сонатах Бетховена. Например, он слышит, что есть места трудные для понимания, а у Вагнера всё время ясно, что всё это бессодержательно." Лев Николаевич попросил Танеева, чтобы изгладить тяжкое впечатление, произведённое на него Вагнером, сыграть фа-диез-мажорный полонез Шопена. В своей статье «О том, что называют искусством» Лев Николаевич Толстой довольно резко высказался в сторону Рихарда Вагнера.
«Из всех известных мне мне нродных эпосов самый непоэтический, неинтересный и грубый- это Нибелунги. Эту-то непоэтическую и грубую поэму бездарный и претензионный сочинитель Вагнер переделал по-своему для своих музыкальных целей и вложил в ее туманную и скучную немецкую квазифилософскую закваску. Потом на всю эту искусственную историю придумал, именно придумал, не музыку, а звуки , напоминающие музыку и эту-то историю в драматической форме, выкрикивая неестественными звуками странные фразы, представляли наряженные люди». [7]
На удивление лояльно Рихард Вагнер отнесся к фигуре Вольфганга Амадея Моцарта в рамках оперной музыки. Возможно потому, что его гениальный соотечественник не провозглашал никаких реформ, но отобразил все свои идеи в музыке.
«Он настолько был музыкантом и только музыкантом, что при одном взгляде на него нам станет очевидным и убедительно понятным единственно верное, настоящее отношение музыканта к поэту. Все наиболее важное и решающее для музыки было сделано им несомненно в опере- в опере на образование которой он не чуть не собирался влиять властью какого-нибудь поэта, но в которой сделал все, что можно было сделать чисто музыкальными средствами». Идя по стопам Моцарта, Вагнер увеличить роль оркестра в опере, значительно развив оркестровую партию, что со временем способствует появлению «лейтмотивной системы». Лейтмотивами наделяются не только герои опер и их страсти (любовь, гнев, страдание, проклятие), но и неодушевленные предметы (меч, золото, шлем), а так же стихии- силы природы (огонь, гроза, радуга). К таким моментам, в частности, относятся известные симфонические эпизоды из тетралогии «Кольцо Нибелунга»- «Полет Валькирии», «Прощание Вотана и заклинание огня», «Шелест леса», «Похоронный марш».
В свое время гениальный русский композитор Петр Ильич Чайковский, побывав на постановке «Кольца Нибелунгов» в Байрете написал для для нью-йоркской газеты «Морнинг Джернал», небольшую заметку. Где дал оценку творчеству Рихарда Вагнера и обобщил высказывания русской передовой музыкально- критической мысли.
«Должен предупредить их, что вижу в этом вопросе две стороны. Первая - Вагнер и положение, которое он занимает среди композиторов XIX столетия; и вторая -- вагнеризм. Можно сразу увидеть, что, восхищаясь композитором, я питаю мало симпатии к тому, что является культом вагнеровских теорий. Как композитор, Вагнер несомненно одна из самых замечательных личностей во второй половине этого столетия, и его влияние на музыку огромно. Он был одарен большой силой музыкального воображения, он открыл новые формы своего искусства; он нашел пути, неизвестные до него; он был, можно сказать, гением, стоящим в германской музыке наряду с Моцартом, Бетховеном, Шубертом и Шуманом. Но, по моему глубокому и твердому убеждению, он был гением, следовавшим по ложному пути... Все, что нас восхищает в Вагнере, принадлежит в сущности к разряду симфонической музыки. Большое и глубокое впечатление в его музыке оставляет мастерская Увертюра, в которой он рисует доктора Фауста, Вступление к «Лоэнгрину», в котором небесные страны Грааля вдохновили его на создание нескольких прекраснейших страниц в современной музыке. «Полет валькирий», «Похоронный марш Зигфрида», голубые волны Рейна в «Золоте Рейна» -- разве все это не симфоническая музыка по своему существу? В Трилогии и в «Парсифале» Вагнер не заботится о певцах. В этих прекрасных и величественных симфониях они играют роль инструментов, входящих в состав оркестра.»
В рамках собственной оперной реформы альтернативой действующему театру Рихард Вагнер предложил свой.В нем было нечто особое, неактуальное даже для своей эпохи. Сформировавшись в пору расцвета мелодрамы, когда консолидировались вокальные, музыкальные и сценические достижения этого жанра, Вагнер вновь предложил концепцию глобальной драмы с абсолютным превосходством легендарного, сказочного элемента, что было равносильно возврату к мифологическому и декоративному театру барокко, на сей раз обогащённому мощным оркестром и вокальной частью без прикрас, но ориентированному в том же направлении, что и театр XVII и начала XVIII века. Томления и подвиги персонажей этого театра, окружающая их сказочная обстановка и великолепный аристократизм находили в лице Рихарда Вагнера убеждённого, красноречивого, блистательного приверженца. И проповеднический тон, и ритуальные элементы его опер восходят к театру барокко, в котором ораториальные проповеди и демонстрирующие виртуозность обширные оперные построения оспаривали пристрастия публики. С этим последним направлением легко связать легендарную средневековую героико-христианскую тематику, крупнейшим певцом которой в музыкальном театре был, безусловно, Рихард Вагнер. Здесь и в ряде других моментов, на которые я уже указал, он, естественно, имел предшественников в эпоху романтизма. Но в старые модели Вагнер влил свежую кровь, наполнил их энергией и одновременно печалью, невиданными до тех пор, разве что в несравненно более слабых предвосхищениях: он привнёс жажду и муки свободы, свойственные Европе XIX века, в сочетании с сомнением в её достижимости. В этом смысле вагнеровские легенды становятся актуальной для нас вестью.