Рэп
Точнее, сейчас это называют housemusic, hip-hop и т.д. Сущность от названия не меняется. По психологическим выводам близка к предыдущей категории, но необходимо принять во внимание выраженную танцевальность, точнее, ритмичность, еще точнее, ничего, кроме ритма. В отличие от эстрадной, такие «мелодии» не слушают в одиночку или параллельно с каким-либо делом, а используют на дискотеках. В эту же категорию можно отнести и так называемый рейв. Помимо всего прочего, в субкультуру потребителей этой области шоу-бизнеса входит и регулярное потребление наркотиков, что и понятно, поскольку на незатуманенную голову слушать такое, по крайней мере долго, невозможно.
Классическая музыка
Здесь надо быть достаточно осторожным, а не делать скоропалительные выводы. Вполне возможно, что вам попался человек, действительно любящий классическую музыку. В принципе, это легко выясняется продолжением разговора на эту тему - насколько человек в этом разбирается, достаточно легко понять, даже не обладая академическими познаниями по данному вопросу. Один из показателей - человеку нравятся определенные произведения, о которых он может что-то аргументировано сказать. Вполне вероятно при такой ситуации стремление к некоторой «утонченности», «аристократичности» - но никаких особенных выводов сделать нельзя. Другое дело, если собеседник хвалит классическую музыку, но сам в ней не разбирается - хвалит все подряд, знает авторов, но не произведения, и так далее. Особенно, если при этом он ругает любую другую музыку с приведением единственного аргумента - это не классика. Здесь легко делается вывод о снобизме говорящего - а эта черта характера никогда не присутствует только в одной области, а распространяется на человека в целом.
Барды
Возможно, это не совсем относится к музыке, поскольку основным здесь является текст песни, а не музыка, которую в большинстве случаев заменяет аккомпанемент, но в контексте статьи я счел нужным выделить отдельную категорию. Опять же, как и в случае классической музыки, надо обратить внимание на степень и искренность увлечения. Многим нравятся отдельные исполнители или песни - это дает еще меньше информации, чем в случае классики. Скажем, лично мне очень нравятся песни Высоцкого. Но вот в случае глобального увлечения можно сделать вывод о некоторой оторванности характера от реальной жизни, можно сказать, инфантильности, а также значительной доли меланхоличности характера. Баланс этого может быть разным - скажем, для любителей так называемого КСП последнее может быть нехарактерно, но вот «романтики», «искренности» и т.п. - явно больше нормы.
Джаз
Возможно, я отношусь к джазу предвзято, поскольку не понимаю, как это можно слушать - но, тем не менее, встречавшиеся мне любители джаза отличались различными степенями снобизма и стремления показать себя чем-то большим, чем они являются на самом деле.
Hard Rock
Опять же - любовь к хард-року может быть вызвано ностальгией для тех, кто рос в начале 80-х, но даже в этом случае можно сделать вывод о достаточном интеллектуальном развитии, поскольку восприятие такой музыки без этого невозможно. Для тех, кто полюбил эту музыку не под влиянием времени, а самостоятельно и значительно позже, можно сделать аналогичный вывод, но необходимо учесть и дополнительный фактор - любит ли человек другие направления тяжелой музыки, поскольку ее формы взаимосвязаны? Если нет - то возможно, человек стремится выглядеть любящим достаточно тяжелую музыку по каким-либо причинам, и просто выбрал наиболее простую для восприятия.
Арт-рок
В сочетании с хард-роком - развитый в культурном и интеллектуальном отношении человек с легкой установкой на прошлое. Исключительно арт-рок - уход от действительности в той или иной форме.
Heavy Metal Rock
А также его ответвления - Thrash, Death, и т.д. вплоть до Doom или Black. Тоже сложный для анализа случай. В случае, если металл действительно нравится, если человек в нем разбирается - то, наверное, это наиболее предпочтительный вариант из всех возможных. Конечно, мое мнение не может быть строго объективным, поскольку я сам слушаю именно такую музыку, но, тем не менее, все металлисты не только по названию, с которыми я общался, были достаточно интересными людьми с умственным развитием, превышающим средний уровень. Однако, следует делать выводы с осторожностью - многие, воспринимая в металле чисто внешние стороны - громкость и трудное восприятие для неподготовленного слушателя, начинают использовать это как инструмент тупого нонконформизма и эпатажа окружающих. В основном это характерно для подростков, у которых это проходит со временем - т.е. они обладают невыраженным музыкальным вкусом, о чем уже говорилось ранее.
Панк-рок
Тут, в принципе, обсуждать особо нечего - либо желание эпатировать, как в предыдущем случае, либо - панк он и есть панк.
Электронная музыка (J.M.Jarre, Vangelis, K.Shultze etc.)
Воспринимается большинством людей положительно, но, в основном, в виде нейтрального фона. Те же, кто действительно увлекаются такой музыкой, обычно являются людьми с хорошо развитым мышлением и способностью к сосредоточению, по натуре - обычно флегматики. По личному опыту, программисты достаточно часто предпочитают именно электронную музыку.
Но чистое познание, прежде всего, предстает без содержания и, более того, без чистого исчезания последнего; однако же, благодаря негативному движению против того, что ему негативно, оно реализуется и задает содержание.
Изменения, постигшие музыку за последние тридцать лет, до сих пор почти не рассматривались во всей их важности. Речь идет не о пресловутом кризисе, т. е. не о хаотическом состоянии брожения, конец которого можно предвидеть, ибо после беспорядка восстанавливается порядок. Мысль о грядущем обновлении, будь то в великих и законченных произведениях искусства или же в блаженном согласии между музыкой и обществом, попросту отрицает случившееся и то, что можно заглушить, но невозможно сделать непроисходившим. Под давлением собственных реальных последствий музыка критически разрешила идею законченного произведения и пресекла влияние коллективных связей. Пожалуй, никакой кризис, - ни экономический, ни культурный, с представлением о котором сочетается административное восстановление, - не в состоянии подорвать официальную музыкальную жизнь. Как и везде, в музыке остается монополия специалистов. Однако же, по сравнению с изредка доносящимися звуками, избегающими сети организованной культуры и ее потребителей, такая культура, очевидно, представляет собой надувательство. Производство подавляет иное в зародыше, но сложившуюся ситуацию объясняет нехваткой «достижений». Аутсайдерами являются следопыты, первопроходцы и, прежде всего, трагические фигуры. У тех, кто пойдет за ними, дела сложатся лучше, а если они приспособятся к господствующей идеологии ( schalten sie gleich ), то время от времени их будут допускать в официальную культуру. Но те, кто находятся на ее задворках, - вовсе не пионеры грядущих музыкальных произведений. Ведь они бросают вызов самим понятиям «достижение» и «произведение». Апологет собственно радикальной музыки, который пожелал бы сослаться на неоспоримое для произведений школы Шёнберга, уже опроверг бы то, что он стремится отстаивать. Единственные произведения, идущие сегодня в счет, больше нельзя называть произведениями. Это можно доказать через отношение успешных результатов этой школы к свидетельствам из ее ранней эпохи. Из монодрамы «Ожидание», развертывавшей вечность секунды на протяжении четырехсот тактов, из вращающихся картинок «Счастливой руки», отказывавшихся от собственной жизни до тех пор, пока они не нашли пристанище во времени, - из всего этого получилась великая опера Берга «Воццек». Ничего не поделаешь, великая опера. Она не хуже «Ожидания» как в деталях, так и по концепции, будучи изображением страха, и не хуже «Счастливой руки» по ненасытности взаимоналожения гармонических комплексов, представляющего собой аллегорию многослойности психологического субъекта. Но Бергу, пожалуй, и в голову не приходило, что он завершил то, что было представлено в экспрессионистских пьесах Шёнберга в виде чистой возможности. Положенной на музыку трагедии пришлось заплатить определенную цену за свою исчерпывающую полноту и созерцательную мудрость архитектоники. Непосредственные наброски Шёнберга периода экспрессионизма были переработаны ради новых картин аффектов. Надежность формы проявляется как средство абсорбции шока. Страдания немощного солдата, столкнувшегося с машиной несправедливости, утихают, образуя стиль. И стиль этот всеобъемлющий и умиротворенный. Разражающийся страх оказывается пригодным для музыкальной драмы, а музыка, его отражающая, находит «дорогу домой», к схеме компромиссно-покорного просветления'. «Воццек» представляет собой шедевр, и притом произведение традиционного искусства. Допущение исторической тенденции развития музыкальных средств противоречит традиционной концепции музыкального материала. Этот материал определялся с физической точки зрения или, во всяком случае, с точки зрения психологии звука как совокупность созвучий, коими всякий раз располагает композитор. Но ведь композиторский материал настолько же отличается от этого, насколько язык - от запаса своих звуков. И не только в ходе истории он то сужается, то расширяется. Дело еще и в том, что все его специфические черты суть приметы исторического процесса. Чем менее непосредственно они прочитываются как исторические особенности, тем отчетливее они ведут за собой историческую необходимость. Музыка не ведает естественного права, и поэтому столь сомнительна любая музыкальная психология. Такая психология исходит из стремления свести музыку всех времен к инвариантному «пониманию» и потому предполагает постоянство музыкального субъекта. С этой гипотезой постоянство естественного материала связано теснее, чем хотелось бы притязающей на первенство психологической дифференциации. То, что последняя описывает с недостаточной полнотой и как нечто необязательное, необходимо отыскивать в познании законов движения материала. Они гласят, что не все возможно в каждую из эпох. И, пожалуй, звуковому материалу, ни самому по себе, ни даже отфильтрованному системой темперирования, ни в коем случае нельзя приписывать собственного онтологического права, - что идет вразрез с аргументацией тех, кто из отношений обертонов или из физиологии слуха пытается вывести, будто трезвучия являются обязательным и общепринятым условием возможного восприятия музыки и потому любая музыка якобы должна их к себе «пристегивать». Такая аргументация, которой пользовался даже Хиндемит, - не что иное, как надстройка над реакционными композиторскими тенденциями. Ее уличит во лжи наблюдение, согласно которому развитой слух в равной степени может гармонически и точно воспринимать и сложнейшие, и простые связи обертонов и при этом не ощущается ни малейшего влечения к «разрешению» мнимых диссонансов, а скорее, наоборот, спонтанный протест против такого разрешения как возвращения к примитивным способам слушания, подобно тому как в эпоху генерал-баса превышение квинты «каралось» за своего рода архаическую регрессию. Требования двигаться от материала к субъекту, скорее, проистекают из того, что сам «материал» представляет собой седименти-ровавшийся дух, нечто насквозь преформированное человеческим сознанием, преформированное социально. Такой объективный дух материала, как сама собой забытая некогда существовавшая субъективность, имеет собственные законы движения. Того же происхождения, что и общественный процесс, то, что кажется чистым самодвижением материала; оно протекает, постоянно запечатлевая на себе следы этого процесса и устремляясь в том же направлении, что и реальное общество, даже если оба друг о друге уже не знают и друг с другом враждуют. Поэтому столкновение композитора с материалом представляет собой его стычку с обществом ровно в той степени, в какой последнее иммигрирует в произведение, а не просто противостоит производству как нечто внешнее, гетерономное, как потребитель или оппонент производства. В имманентном взаимодействии формируются правила, которые подчиняют материал, имеющийся у композитора, и которые он видоизменяет, следуя им. Разумеется, в ранние эпохи музыкальной техники позднее состояние последней предусмотреть невозможно или можно лишь бессистемно ( rhap - sodisch ). Но верно и противоположное. Сегодня в распоряжении у композитора находятся отнюдь не все когда-либо применявшиеся комбинации звуков. Убожество и изношенность уменьшенного септаккорда или определенных хроматических проходящих нот в салонной музыке девятнадцатого века заметны даже не слишком изощренному слуху. Для сведущих в технике это смутное беспокойство превращается в канон запретного. Если здесь нет обмана, то сегодня этот канон запрещает уже и средства тональности, т. е. традиционной музыки вообще. Эти созвучия не просто устарели и являются несвоевременными. Они еще и фальшивы. Они больше не выполняют своей функции. Самое передовое состояние технического метода предписывает задачи, по отношению к которым традиционные созвучия проявляются как немощные клише. Правда, некоторые современные сочинения от случая к случаю вкрапляют в свою структуру тональные созвучия. Но тогда какофоничны именно такие трезвучия, а не диссонансы. Порой эти трезвучия как замену диссонансов можно даже оправдать. Дело в том, что за их фальшь ответственно не просто отсутствие чистоты стиля. Ведь технический горизонт, на фоне которого омерзительно выделяются тональные созвучия, сегодня заключает в себе всю музыку. Если в хозяйстве нашего современника вроде Сибелиуса есть одни лишь тональные трезвучия, то звучат они столь же фальшиво, как и в роли островков в атональной сфере. Правда, здесь требуется уточнение. О правдивости и фальши аккордов следует судить не по их изолированному применению. Это можно измерять лишь относительно общего состояния техники. Уменьшенный септаккорд, фальшиво звучащий в салонных пьесах, уместен и полон всяческой выразительности в начале бетховенской сонаты. И дело не только в том, что эти аккорды не берутся здесь с шумом, а исходят из конструктивного строения части музыкального произведения. Общий технический уровень Бетховена, напряжение между предельными из доступных ему диссонансов и консонансов; гармоническая перспектива, вовлекающая в себя все мелодические события; динамическая концепция тональности как целого - все это придает аккорду его удельный вес. Однако же, исторический процесс, в силу которого аккорд его утратил, необратим. Даже в своей редкой встречаемости отмирающий аккорд соответствует целостному состоянию техники, которое противоречит ее современному уровню. Поэтому даже если истинность или ложность всего музыкально единичного зависит от тотального состояния техники, то это значит, что последнее прочитывается только по определенным констелляциям композиторских задач. Ни один аккорд «сам по себе» не является ложным уже оттого, что аккордов «в себе» не бывает, а также из-за того, что каждый аккорд несет в себе целое и даже всю историю. Но наоборот, именно поэтому слух признаёт то, что истинно или ложно, непременно в связи с этими единичными аккордами, а не через абстрактную рефлексию по поводу общего технического уровня. Однако же тем самым одновременно изменяется и образ композитора. Этот образ утрачивает всяческую свободу в великом, каковую идеалистическая эстетика привычно приписывала художнику. Теперь он не творец. Эпоха и общество ограничивают его не с внешней стороны, а в строгом требовании правильности, с которым обращается к нему структура его произведений. Уровень техники предстает как проблема в каждом такте, о коем он осмеливается думать: с каждым тактом техника как целое требует от него, чтобы он был к ней справедлив и давал единственно правильные ответы, допускаемые ею в каждый момент. Композиция теперь не что иное, как такие ответы, не что иное, как решение технических картинок-загадок, а композитор - единственный, звучиях с помощью стиля Яначека, сформированного благодаря особому языку.