И процесс этот неизбежен. Отмены свойств, указывающих на мнимость художественного произведения, требует сама его связность. Однако процесс, отменяющий такую мнимость и подчиненный чувству целого, превращает целое в бессмыслицу. Интегральное произведение искусства является совершенно абсурдным. Расхожее мнение считает Шёнберга и Стравинского крайними противоположностями. И действительно, на первый взгляд кажется, что между масками Стравинского и конструкциями Шёнберга мало общего. Но вполне возможно представить себе, что отчужденные и смонтированные тональные аккорды Стравинского и последовательности двенадцатитоновых созвучий, соединительные цепочки между которыми перерезаются как бы по велению системы, когда-нибудь будут звучать вовсе не столь по-разному, как сегодня. Более того, они характеризуют различные ступени связности, обладающие сходными чертами. И той, и другой системе присуще притязание на обязательность и необходимость, получающиеся благодаря полной власти над распыленным. Обе системы принимают к сведению апорию бессильной субъективности, принимающую форму неписаной, но повелительной нормы. В обеих системах - правда, на совершенно различных уровнях оформления и при неравной силе реализации - объективность постулируется субъективно. В обеих присутствует угроза того, что музыка оцепенеет в пространстве. В обеих все музыкальные частности предопределены целым и отсутствует подлинное взаимодействие между целым и частями. Полновластный контроль над целым устраняет спонтанность отдельных моментов.
Неудачей технического произведения искусства характеризуются все измерения композиторского дела. Скованность музыки в результате ее освобождения от оков, свершившегося ради безграничного господства над природным материалом, становится универсальной. Это немедленно проявляется в определении основных рядов через двенадцать тонов хроматической гаммы. Невозможно уразуметь, отчего каждая из таких основных фигур должна содержать все двенадцать тонов, не пропуская ни одного, и почему тонов лишь двенадцать и какой-либо из них нельзя применять повторно. В действительности, пока Шёнберг разрабатывал технику хроматических рядов, в Серенаде он работал и с основополагающими фигурами, содержавшими менее двенадцати тонов. А у того, что впоследствии он повсюду пользовался всеми двенадцатью тонами, есть свое основание. Ограничение целой пьесы интервалом основного ряда подталкивает к выстраиванию последнего по возможности широко, чтобы пространство тонов было как можно менее тесным, в результате чего станет осуществимым максимальное количество комбинаций. А правило не использовать больше двенадцати тонов, пожалуй, можно объяснить стремлением не давать ни одному из них перевеса в силу его большей встречаемости, что превратило бы его в «основной тон» и могло бы накликать всплывание тональных связей. Тем не менее, как бы тенденция ни стремилась к числу двенадцать, убедительно вывести его обязательность невозможно. Двенадцатитоновая техника привела к трудностям, вину за которые разделяет гипоста-зирование числа. Правда, именно число должна благодарить мелодика за то, что она освободилась не только от господства конкретного тона, но и от лжеестественного принудительного воздействия ведущего тона, от автоматизированной каденции. Из-за преобладания малой секунды и образованных от нее интервалов большой септимы и малой ноны свободная атональность сохранила хроматический момент, а имплицитно - и момент диссонанса. Теперь эти интервалы уже не обладают преимуществом над остальными - разве что с помощью построения рядов композитор пожелает ретроспективно восстановить такое преимущество. Сама мелодическая фигура обретает такую законность, какой она едва ли обладала в традиционной музыке, когда ей приходилось оправдывать себя, переписывая традиционные руководства по гармонии. Теперь мелодия - при условии, что она, как в большинстве шён-берговских тем, совпадает с рядом - сплачивается воедино тем успешнее, чем больше она приближается к концу ряда. С каждым новым тоном выбор неиспользованных тонов делается все меньше, а когда наступает очередь последнего - выбора не остается вообще. Здесь нельзя не заметить элемента принуждения. И коренится он не только в расчете. Слух спонтанно замечает давление. Но упомянутое принуждение «хромает». Замкнутость мелодики замыкает ее чересчур плотно. В каждой двенадцатитоновой теме -да позволительно будет выразиться с преувеличением — есть что-то от рондо, от рефрена. И показательно, что в додекафонических сочинениях Шёнберга с такой охотой буквально или по духу цитируется архаично-нединамичная форма рондо, или же близкая к ней по сути, подчеркнуто простодушная форма alia breve . Мелодия имеет слишком готовый вид, и слабость концовки, вложенной в двенадцатый тон, может компенсироваться ритмическим размахом, но едва ли - взаимным притяжением самих интервалов. Воспоминание о традиционных чертах рондо функционирует как эрзац имманентного потока, оказавшегося перерезанным. Шёнберг указывал на то, что в традиционной теории композиции, по существу, речь идет лишь о началах и концовках, но никак не о логике продолжения. Но тем же недостатком страдает и додекафоническая мелодика. В том, как она трактует продолжение, всегда проявляется момент произвола. Чтобы осознать, как плохи дела с продолжением, следует лишь взять начало Четвертого струнного квартета Шёнберга и сравнить продолжение его основной темы посредством обращения интервала (такт 6, вторая скрипка) и ракоходного движения (такт 10, первая скрипка) с чрезвычайно резко обрывающимся первым тематическим вступлением. Это наводит на мысль о том, что после завершения двенадцатитонового ряда его вообще невозможно вести дальше «из самого себя», а можно лишь через внешние ухищрения. При этом слабость продолжений тем значительнее, чем больше сами продолжения отсылают к исходному ряду, который сам по себе оказывается исчерпанным и, как правило, по-настоящему совпадает с образованной из него темой лишь при первом своем появлении. Будучи всего-навсего производным от темы, продолжение дезавуирует стойкое притязание додекафониче-ской музыки на то, чтобы во все моменты находиться на одинаково близком расстоянии от центра. В большинстве существующих двенадцатитоновых композиций продолжения настолько же основательно отклоняются от тезиса об основной фигуре, насколько в позднеромантической музыке разработка темы - от вступления. Между тем, измеряется по тому, удается ли выразить квазипространственные отношения временными интервалами.
Причина этого - несовместимость целей романтизма создать пластическую песенную мелодию, запечатлевающую субъективизм, с «классической» бетховенской идеей интегральной формы. У Брамса, который предвосхищает Шёнберга во всех конструктивных вопросах, выходящих за рамки материала аккордов, рукой подать до того, что впоследствии проявится как расхождение между экспозицией ряда и его продолжением, как разрыв между темой и последующей ее разработкой. Разительным примером этого является, например, начало Струнного квинтета фа мажор. Понятие вступления изобрели для того, чтобы отделить тему как «природное» ( physis ) от ее разработки как «тезиса». Вступление ( Einfall - можно понимать и как «наитие» (прим. пер.)) - не психологическая категория, связанная с вдохновением, а момент диалектического процесса, свершающегося в музыкальной форме. Вступление характеризует несводимо субъективный элемент в таком процессе, а в этой нерасторжимости - аспект музыки как бытия, тогда как разработка темы представляет собой становление и объективность, каковая, правда, содержит в себе самой субъективный момент в качестве движущей силы, подобно тому как последний, будучи бытием, обладает еще и объективностью. С эпохи романтизма музыка состоит в столкновении и синтезе этих моментов. И все-таки кажется, что они не поддаются объединению - в такой же принудительный характер рядов вызывает и гораздо более худшую беду. Мелосом овладевает механический шаблон 24 . Подлинное качество той или иной мелодии всегда мере, в какой буржуазное понятие индивида находится в вековечном противоречии по отношению к тотальности общественного процесса. Расхождения между темой и тем, что с ней происходит, можно считать отображением упомянутой социальной непримиримости. Как бы там ни было, во «вступлении» сочинение должно констатировать, что оно не собирается отменять субъективный момент, принимая облик смертоносной интеграции. И если даже бетховенский гений пришел к грандиозному отречению от вступлений, подвергшихся в его эпоху несравненному усовершенствованию мастерами раннего романтизма, то Шёнберг, напротив того, сохранял во вступлениях тематическую пластичность там, где она долгое время считалась несовместимой с формальной конструкцией, и поддерживал формальную конструкцию доведенным до конца противоречием вместо того, чтобы безвкусно с ним примиряться.
Это ни в коем случае не следует приписывать ослаблению индивидуальной композиторской силы, это надо объяснять тяжелым бременем нового метода. Там, где зрелый Шёнберг работал с более ранним и менее сковывающим материалом, как, например, во Второй камерной симфонии, спонтанность и мелодический размах ни в чем не отстают от вдохновеннейших произведений его юности. Однако же, с другой стороны, элемент своенравного упрямства во многих додекафонических композициях - в великолепной первой части Третьего квартета оно высказано впрямую - также не незначительная случайность по отношению к сущности музыки Шёнберга. Более того, такое упрямство представляет собой оборотную сторону непоколебимой музыкальной последовательности, подобно тому, как невротическая слабость, связанная со страхом, неотделима от его освобождающей мощи. В особенности, повторения тона, которые в двенадцатитоновой музыке зачастую изображают нечто упрямое и тупое, с ранних пор выступают у Шёнберга на переднем плане как рудименты, правда, по большей части ради специфических характеристик, например «вульгарности» Пьеро. Кроме этого, в не двенадцатитоновой первой части Серенады остаются следы каданса, напоминающего музыкальный язык Бекмессера. И вообще, шёнберговская музыка порою звучит так, словно она любой ценой стремится оправдаться перед воображаемым судом. Берг осознанно избегал такой жестикуляции и при этом способствовал сглаживанию и нивелировке своих произведений, хотя опять же - невольно.