При этом сам эффект не столько результат технических, риторических и тому подобных приемов, используемых для достижения более сильного впечатления от воздействия произведения искусства (то есть своего рода «внешний эффект»), сколько качественная степень художественности, ощущаемая в конкретной ситуации, когда возникает и переживается художественный феномен как таковой, а также необходимое условие пребывания в состоянии художественного бытия в художественном мире.
Онтологический статус художественности эффекта в целом поддерживается рядом частных эффектов, таких, например, как катарсис, узнавание, новизна, «остраннение», дистанция, сопереживание (симпатия), вчувствование (эмпатия), удовольствие, шок, «воронка», «легкое дыхание», совершенство, «оживление», со-бытие и др. Подобные эффекты значимы не в прагматически-деятельном аспекте, а сверхтехнологичны по преимуществу в экзистенциально-онтическом плане, создавая благоприятные предпосылки и питательную среду («почву») для достижения общего суммарного художественного эффекта. Вне этой основной точки отсчета вспомогательные эффекты не имеют соответствующего статуса, что при их абсолютизации и тиражировании может приводить к опрощению и извращению художественности (например, к «оживляжу» вместо подлинной «живости»), а в теории – к так называемой «ошибке эффекта» (термин М. Бердсли). В основе данной ошибки лежит заблуждение о том, что художественность целиком совпадает с каким-либо частным или даже внешним эффектом. Гарантия же от «ошибки эффекта», по всей видимости, связана с пониманием того, что художественный эффект всегда зависим от особенностей творчества конкретного художника, который не просто использует известные вспомогательные эффекты, а как бы изобретает их заново, порождая их самим творческим актом и тем самым, по Шопенгауэру, выращивает искусство, как виноград, каждый раз заново. То есть, другими словами, всякий раз создавая особую – художественную – реальность.
Художественный мир «винограда», конечно же в первом приближении, – совокупность произведений искусства различных видов и жанров, образующих благодаря их художественному родству особую сферу – «мир искусства» – как нечто автономное и самодостаточное («виноградник»). Но при доведении до абсурда такое понимание художественного мира закономерно приводит к герметическим трактовкам типа «искусство для искусства». Логической основой этой упрощенной версии художественного мира (и искусства в целом) является отождествление художественного с эстетическим, приводящее к пре-доминированию эстетического феномена и потере специфики художественности, которая в этом случае сводится к бескорыстию, самоценности, совершенству, самовыражению и другим, по преимуществу эстетическим, то есть в конечном счете – вкусовым, характеристикам. Еще более ограниченная трактовка художественного мира основана на отождествлении искусства с языком его отдельных видов и жанров, образующих на базе так называемых «семейных сходств» (Витгенштейн) обособленные мирки: «мир живописи», «мир театра», «мир литературы», «мир музыки» и т. д.
Более полное и точное представление о художественном мире связано с идеей мимесиса, в соответствии с которой его самодостаточность оказывается относительной и зависимой от мира внехудожественного, поскольку художественный мир всякий раз есть прежде всего подражание и даже подобие другим, иным мирам. Наиболее развернуто и содержательно такая концепция, имеющая многовековую историко-эстетическую традицию, реализована в современной эстетике Д. Лукачем. По Лукачу, художественный мир следует трактовать как «внутренний мир произведения искусства», в основе которого находится подражание действительному (то есть не вымышленному) миру. Онтология художественного мира поэтому равнозначна онтологии социального бытия и природы: в произведении искусства воссоздаются пространство и время, необходимое и случайное, причинно-следственные связи, гармония мира, человеческая деятельность как опредмечивание (то есть практика) и все прочее, чем живет человек как существо бытийствующее реально, то есть «посюсторонне». Однако, несмотря на попытки Лукача найти отличия (и среди них главное) художественного мира от мира внехудожественного, его подход в целом показал, что миметическая трактовка приводит к другой крайности – отождествлению с миром наличным, что в большей мере свойственно реалистическому искусству, в то время как, например, авангардное искусство не создает художественного мира на миметической основе, поскольку объект его «подражания» реально не существует в прошлом и только угадывается в настоящем. Доминантой художественного мира в этом случае (а возможно, и во всех других тоже) становится не миметически-отражательное начало, а начало творческое (причем как в художественной деятельности, так и в бытии в общем).
С решением проблемы дальнейшей спецификации художественного мира связана «институциональная» трактовка искусства, которой удалось вписать авангардизм в состав мира искусства, казалось бы, преодолев противоречие замкнутости (эстетического герметизма) и открытости (реалистического миметизма) в истолковании особенностей художественного мира. Известные американские философы искусства А. Данто и Дж. Дики, использовавшие понятие «art world» («художественный мир») и создавшие соответствующую теорию, с одной стороны, исходят из идеи мимесиса, но только социальным институтам: художественный мир – это мир, подобный другим социальным институтам, то есть мир, включающий в свой состав различные учреждения (галереи, музеи и т. п.), организации (например, советы экспертов, закупочные комиссии, творческие союзы и т. п.), критиков, публику, самих художников и, наконец, то, чему может быть присужден статус произведения искусства (артефакты, которые соответствующим образом оцениваются). С другой стороны, решающую роль в определении художественности артефакта, становящегося полноправным членом художественного мира и, в свою очередь, поддерживающего статус такового, играет мнение, то есть суждение вкуса, одного или нескольких экспертов, дающих, по существу, эстетическую (на основе собственного вкуса) оценку. Художественный мир в таком случае неизбежно расширяет свои границы, так как может включать в свой состав любые артефакты и даже природные объекты и явления, в конечном счете превращаясь в эстетическую реальность.
Возможен и другой подход к решению проблемы спецификации художественного мира, который исходит из идеи плюрализма (множественности) мира как такового (мира вообще), а также из идеи его тесной взаимосвязи с художественной реальностью. Художественный мир, являясь необходимым аспектом художественной реальности, оказывается по преимуществу составом этой реальности, несущим на себе ее важнейшие характеристики.
В результате художественного отношения человека к миру возникает особая – художественная – реальность, благодаря которой и становится возможным художественное бытие в мире произведения искусства. То есть художественный мир – это внутренний мир произведения искусства, отличающийся не только миметичностью (хотя это и является первоосновой) и эстетическими параметрами (чаще всего совершенством, гармонией, мерой), но, что самое главное, и всем тем, что отличает художественное от внехудожественного в целом. Художественный мир – это подобная изоморфная модель иных миров (в том числе и самого искусства), содержащая потенции проживания других жизней (художественного инобытийствования) и побуждающая (эвоцирующая) художественный субъект к «искусству жизни» (Ницше, А. Менегетти). Художественный мир, так же как и художественная реальность в целом, обладает условностью, поддерживающей его статус не столько конвенционального, но воображаемого, представленного в значимой иллюзии образа, мира. Художественный мир в своей онтологии миметичен космосу, природе, социальному миру, миру ценностей культуры и др. Художественный мир образуется в акте творчества из этого разнородного материала, и один из важнейших аспектов искусства в том и состоит, чтобы совместить казалось бы несовместимое, получив в результате художественную реальность как «несходство сходного» (В. Шкловский), то есть как нечто сверхмиметичное и сверхэстетичное – как феномен художественный, дающий возможность для собственно художественного бытия.
Непосредственно художественное бытийствование или бытийствование исключительно посредством художественности – специфический экзистенциальный акт, явно отличающийся от художественной деятельности (или ремесла) творческо-смысловым аспектом по преимуществу. Но при этом художественное бытие специфично и в сравнении с другими творческо-смысловыми экзистенциалами человеческого бытия: философским, религиозным, нравственным и эстетическим. И в этих случаях тоже можно говорить о соответствующих типах бытия посредством того или иного экзистенциала, например, об «эстетическом бытии», казалось бы, наиболее близком и в основном идентичном художественному бытию. Но принципиальная разница, которая существует между художественным и другими экзистенциалами, свидетельствует о доминантности художественного бытия как воображаемого (через образ, то есть художественным способом) проживания других жизней в пределах художественной реальности произведения искусства.
Философское бытие даже при наличии художественного аспекта (а ведь его вообще может не быть, например, в сциентистской философии) экзистенциально акцентировано иначе и ориентировано на дискурс вербального вопрошания о смыслах бытия и ответствования на концептуально-понятийной основе, на продуцирование идей, а не образов по преимуществу. Эстетическое бытие по сравнению с художественным также имеет другие доминанты: это жизнь преимущественно на основе вкушания (вкуса) выразительных форм, гедонистическо-катарсически акцентированная. Нравственно центрированное бытие специфично совестливой свободой поступка в любых (а не только предлагаемых искусством) обстоятельствах. Религиозное бытие на основе веры – всегда встреча с сакральным, медитативное со-бытие с Богом.