Коль скоро понятия «материя» и «дух», употребленные относительно природно-человеческого организма, обозначают разный характер связи внутри него, то вопрос о том, «что первично, материя или идея, дух?» применительно к человеческой практике звучит как вопрос о том, что в ней является практической, реальной, осознанной целью, а что только практическим, подлинным средством. Бытие (т. е. образ и условия жизни) определяет сознание индивида, это верно, но лишь постольку, поскольку оно остается неосознанным и непознанным, не освоенным, разорванным бытием, бытием, определяемым человеческой практикой, имеющей превращенные, отчужденные формы. Иерархия, установленная между «самим по себе» духом (сознанием данного индивида) и «самой по себе» материей («объективными, независимыми от сознания конкретного индивида, обстоятельствами»), здесь имеет лишь тот смысл, что она отражает ситуацию человека в условиях социального отчуждения и разделения труда на духовный и материальный труд. Два великих материалистических учения — классический марксизм и классический фрейдизм, исходящие, каждый на свой лад, из факта зависимости человеческого сознания от «бытия», в высшей степени несправедливо обвинять в насаждении человеческой ограниченности или зависимости. Чтобы утверждать это, нужно ничего не знать ни о теориях отчуждения и революционной практики К. Маркса, ни о теории психоанализа З. Фрейда, призванных их создателями как раз упрочить контроль человека над «бытием», над социальными и психологическими условиями существования. Скорее, именно дуализм является идейной формой адаптации, подчинения человеческого сознания отчужденным социальным формам, некритическим отражением их. Но самый процесс практической деятельности в его реальном виде дуализмом искажается. Ведь и самый дух, самое сознание индивида может при определенных условиях выступать в качестве подчиненного внешним целям средства (например, у оперного певца или актера, выходящего на сцену ради заработка, у представителя академической науки, пишущего диссертацию не ради нахождения истины, а ради карьеры и т. д.). Задачей исследователя здесь является установление характера связи между разными элементами природно-человеческого организма.
Мистерии духа, равно как и вульгарно-материалистический натурализм, растворяются в действительных связях природно-человеческого организма. Иерархия, вертикальная связь внутри него есть показатель отчуждения человека от своей целостности, показатель внутреннего раскола, болезни его мира. Иерархия возникает здесь именно как деформация внутренней связи субъекта. Поэтому дуализм, способный лишь установить и освятить иерархию, в состоянии описать только патологию, распад человеческой целостности. Этот распад, согласно христианству, выражающий «греховную, испорченную человеческую природу», служит отправной точкой рассуждений дуалистической философии. Отразить же и выразить именно цельность, здоровье природно-человеческого организма, дуализм бессилен либо, в лучшем случае, выражает ее только в фантастической форме, отрицательно, как только желаемое и потому безжизненное.
Атрибутом человеческой целостности, здоровья служит внутренняя динамическая связь природно-человеческого организма, в которой все его элементы, «материальные» ли, «духовные» ли, имеют одинаковую ценность, равноправны. Как можно сказать, что важнее в живой творческой деятельности художника: только мыслимые («духовные») или только материальные (объективные социальные и вещественные) элементы? Разделять их можно лишь в абстракции, лишь омертвляя творческий процесс. Замысел художника воплощается в материальных, чувственных артефактах посредством материальных, чувственных, вещественных средств, которые служат этому воплощению постольку, поскольку подходят ему по своим объективным, природным свойствам. Художник не игнорирует последние, а реализует их эстетический потенциал, тем самым следуя их объективной чувственной природе, воплощая свой творческий разум. Соотношение красок на картине способно изменить ее композицию, та может повлиять на ее сюжет, подобно тому, как порой сам язык со стороны синтаксиса или фонетики подсказывает поэту ход мысли в процессе работы над стихотворением. Художник лишь потому и становится мастером своего дела, что отучается от дилетантского произвола и учится соразмерять свою волю с чувственным предметом, материей своего творчества, научается вслушиваться в его логику и не навязывать ему волюнтаристски свои мысли и эмоции. Только научившись этому, он становится художником, поэтом, музыкантом, одним словом, творцом, ибо оказывается способен адекватно выражать свой замысел сообразно с объективными, природными свойствами предмета. Этот материализм, или разум, творчества очень точно выразил И. Бродский, назвав поэта человеком, впавшим в зависимость от языка [1, 16]. Точно так же можно назвать танцора человеком, зависящим от танца, от законов человеческих телодвижений, живописца — зависящим от законов светотени, музыканта — зависящим от законов звуковых гармоний и т. д.
Теперь мы можем объяснить заблуждение религиозно настроенных художников, что не они являются авторами своих произведений, а какая-то внешняя сила, Бог или сверхъестественная интуиция. Этим они выражают лишь тот факт, что им в процессе творчества помогала и подсказывала природа, как внешняя, так и внутренняя, только осознаваемая ими, в силу непонимания ими себя и творческого процесса, как господствующая над ними, чужая одухотворенная сила. На самом же деле их действительным «богом» являются язык, тело, краски, звуки и тому подобный материал, но материал столь же автономный, имеющий собственную логику, сколь и зависимый от художника, очеловечиваемый им, преобразуемый по законам человеческой красоты в процессе творчества, материал, становящийся носителем социально значимых, эстетических смыслов. Так что вовсе нельзя сказать, что он односторонне господствует над человеком. В ходе художественной практики, при условии мастерства, зрелости художника, между ним (его замыслами, настроением, интуицией) и природой, данной ему в средствах, в вещественном или социальном материале, отсутствует статичная вертикаль, иерархия. Художник свободно выражает свою субъективность, он единственный субъект творческого процесса, но потому лишь, что ему удается не нарушать, а, наоборот, реализовывать эстетический потенциал материальных объектов, изменяя их с учетом их свойств. Эти, последние, оказываются втянутыми в человеческое творчество и уже не противостоят человеку, а являются неотъемлемой частью его жизнедеятельности, частью его Я. Отнимите у скульптора его камень, убеждая его, что это только камень и ничего больше и что самое главное — это его «духовность», да он рассмеется вам в лицо! Что ему в этой отвлеченной «духовности», если он не сможет выразить себя, будучи лишенным камня, коль скоро он, как скульптор, иначе не умеет себя выражать, кроме как только обрабатывая камни? Или, как сказал бы И. Бродский, «завися» от камня, подобно тому как поэт «зависит» от языка?
Доктрина так называемого «чистого искусства» разумна не тогда, когда проповедует равнодушие художника к «материи», реальной жизни. Это равнодушие для него самоубийственно, ибо окружающая повседневность важна уже тем, что доставляет ему необходимый материал для творчества. Требование «чистоты в искусстве» имеет смысл, только когда подразумевается, что только то искусство является настоящим, которое свободно от всяких внешних примесей, которое прекрасно «просто так», отвлеченно от них. А таковым оно является, когда имеет своим предметом именно человека в его действительности, когда выражает смыслы, общие для всех людей, а не те, что определены классовым, идеологическим или религиозно-конфессиональным эгоизмом. Отсутствие на искусстве этих уз есть присутствие в нем человека.
Ко всему этому нужно еще добавить, что творчество всегда предметно, всегда наполнено каким-то содержанием, отражающим исторически конкретные отношения художника с природным и социальным миром, другим человеком, отношения, пропущенные через призму его уникальной, чувственной и интеллектуальной, индивидуальности. Иными словами, оно диалогично и находит в понимании другим человеком, читателем, зрителем, слушателем свою действительную цель. Как верно заметила А. Ахматова, стихотворение только тогда можно считать завершенным, когда оно встретило понимающего читателя. Причем в этом диалоге «писатель равен читателю, как, впрочем, и наоборот, независимо от того, великий он писатель или нет» [1, 10–11]. Иначе говоря, творчество создает равноправные отношения сотрудничества между всеми, кто участвует в нем. Это можно сказать о любом произведении науки и искусства.
Но только не о божественном творении. Библейский образ Бога, творящего все из ничего и ни для кого (ибо тот, для кого это сотворено, сам рождается в процессе творения, и рождается именно таким, каким он нужен Творцу) и чье творчество воспроизводит вертикаль господства-подчинения, — это образ, весьма привлекательный для графоманов, воображающих, что творческий процесс сводится к произволу, что для творчества не требуется ни опыта, ни дисциплины, ни познания свойств самого предмета. Богословы, говорящие о Боге как об Абсолютном Творце, разоблачают только свою собственную творческую «посюстороннюю» немощь, свою собственную бездарность. Изображение дуалистами и нередко самими художниками процесса художественного творчества как одностороннего господства «духовного» над «материальным» говорит лишь о том, насколько мало они понимают его реальную, человеческую суть. Только религия постулирует власть над природой (Бога, жреца, «посвященного»). В искусстве и науке человек выражает уважение к природе как материалу творчества, он вслушивается в нее, поскольку она им воспринимается как неотъемлемая, необходимая, равноправная часть человеческого мира.