Таким образом, сознательно или нет, американское законодательство уходит от довольно шаткого определения «некоммерческое искусство». Право же на налоговые льготы дается организациям культуры потому, что их деятельность имеет ясную социальную ориентированность.
В случае театра – это обеспечение доступного уровня цен и введение значительных скидок для отдельных категорий зрителей, разработка мероприятий для вовлечения в культурную жизнь различных социальных и этнических групп, проведение образовательных программ и т. д.
Безусловно, создание и показ спектаклей сами по себе выполняют значительную социальную функцию. В этом смысле деятельность Бродвея столь же важна для общества. Однако в коммерческом театре особые социальные программы возможны лишь в случае, если это не противоречит основным целям. В частности, применение значительных скидок – например, в день спектакля – определяется, прежде всего, маркетинговыми, а не социальными задачами.
Примечательно, что присвоение кода некоммерческой организации – довольно длительный процесс, в ходе которого, еще не имея запрашиваемого статуса, организация должна подтвердить свои намерения. Точно так же, не получив должного общественного признания или «свернув» социальные программы, данный статус можно потерять.
Возможность получения благотворительных взносов – один из элементов, обеспечивающих жизнеспособность некоммерческих театров и позволяющих ставить художественные задачи в качестве приоритетных.
Вместе с тем ситуация далека от идиллии, и американские некоммерческие театры находятся, пожалуй, в наиболее жестких финансовых условиях. Практически не имея государственной поддержки или другого постоянного источника финансирования, они в огромной степени зависимы от кассовых сборов, составляющих до 60% доходов, и различных доноров, чьи пожертвования покрывают существенный дефицит бюджета.
Большинство же абонементодержателей (годовые абонементы – основа билетных продаж), как и крупные благотворители, люди состоятельные и «состоявшиеся», чьи вкусы, как правило, уже сформированы, и слишком смелые эксперименты могут оказаться для них неприемлемыми. Поэтому соблюдение театром выверенного баланса между доступностью и «интересами искусства», постепенное культивирование публики является абсолютно необходимым. Тем не менее, зрители приходят в репертуарный театр в поисках досуга, отличного от традиционных бродвейских развлечений, готовые участвовать в непредсказуемом творческом процессе. Именно такая заинтересованность аудитории в развитии коллектива дает театрам право на художественные «пробы и ошибки».
Прокат репертуара также диктуется экономическими условиями, согласно которым театры-резиденты не могут себе позволить ежедневно чередовать спектакли или хранить запасы декораций; столь же высока и стоимость сезонных контрактов с исполнителями. В итоге, даже самый успешный спектакль некоммерческого театра, исчерпав объемы местной аудитории, вынужден сходить со сцены через 6-8 недель непрерывного показа. Однако если постановка оказывается действительно заметным явлением – получает одобрение критики и пользуется популярностью зрителей, спектакль имеет шансы оказаться на Бродвее. В контексте наших рассуждений данный процесс заслуживает особого внимания. Отметим, что адаптация спектакля, включающая покупку авторских прав, новые контракты с исполнителями, в т. ч. С режиссером, руководящим переносом всех элементов художественного решения на новую сцену, весьма выгодна обеим сторонам – и театру, и продюсерам.
Продюсеры получают уже готовый, проверенный «продукт», что существенно снижает издержки и возможные риски проката. А для самого некоммерческого театра это не только ощутимый доход, но и реальная возможность продлить жизнь своему детищу. Помимо этого, сам факт переноса спектакля на Бродвей до некоторой степени поднимает статус театра, свидетельствуя о качестве его деятельности. Перенос на бродвейские подмостки спектаклей, созданных в некоммерческом театре, пока не носит массового характера. Но о его регулярности свидетельствует то, что возможность коммерческого проката спектакля и возникающие при этом особенности тщательно прописываются в документах, регулирующих отношения театров-резидентов с авторами и исполнителями.
Безусловно, адаптированные спектакли не могут сравняться по уровню прибыли и времени проката с бродвейскими хитами-долгожителями. Очевидно, что большая часть бродвейской продукции – постановки, созданные специально для коммерческого проката, аккуратно выверенные с точки зрения зрительского успеха и, соответственно, наиболее выгодные финансово. Однако наличие в ней перенесенных спектаклей очень важно для развития как самого Бродвея, так и театра в целом.
В репертуаре Бродвея оказываются произведения, которые вряд ли могли быть созданы в рамках коммерческого предприятия. Именно за счет таких спектаклей он обогащается актуальными темами и новыми формами, реально участвует в развитии творческого процесса. Благодаря этому Бродвей оказывается не только составной шоу-бизнеса, но и частью общей театральной системы, наиболее эффективно используя тот ее небольшой сегмент, который способен окупаться. Полученная же прибыль перераспределяется, в том числе и в пользу новых работ театров-резидентов.
Система, сложившаяся в США, довольно органично сочетает различные модели создания и эксплуатации художественного продукта – не только поддерживает начинания, не рассчитанные на массового потребителя, но и обеспечивает равную конкуренцию для произведений, способных существовать в рыночных условиях.
Пример Соединенных Штатов говорит о том, в современном театральном мире коммерческий и некоммерческий театры могут функционировать неизолированно и вполне органично дополнять друг друга.
Изложенные факты не просто весьма познавательны, но могут быть полезны для анализа современного российского театра, пестрая картина которого не отличается столь четкой структурой. Более того, развитие коммерческого сектора происходит здесь в довольно причудливых формах.
Если для американской системы ключевыми становятся экономические цели деятельности, то в России в настоящий момент разграничение происходит, главным образом, по форме собственности. Так, с точки зрения законодательства работа государственных {муниципальных} театров априори считается некоммерческой, в то время как любой независимый проект фактически рассматривается как коммерческий. В этой связи беспокойство вызывает явно коммерческий уклон некоторых спектаклей государственных театров. Хотя, как подчеркивалось выше, зрительский успех и кассовые сборы еще не говорят о «коммерческой природе» спектакля, целый ряд постановок государственных театров последних лет не оставляет сомнений в их характере.
Такие факты, как:
· превалирование отдельных названий в репертуарном предложении, смещающее понимание миссии театра;
· установление цен на билеты, недоступных традиционным театральным зрителям;
· появление специфической публики, которая посещает только «громкие»
коммерческие постановки и не становится постоянными зрителями того
или иного коллектива,
входят в глубокое противоречие с творческими и социальными задачами государственных театров и вызывают справедливую тревогу театральной общественности.
С другой стороны, при появлении спектакля, способного привлечь более широкую аудиторию, сохранение среднего для театра уровня цен и баланса в прокате оказывается искусственным: при этом не удовлетворяется реальный спрос на постановку и создается поле деятельности для билетных перекупщиков. Парадоксальность такого положения заключается в том, что, создав по-настоящему востребованный «продукт», театр не имеет возможности в полной мере его реализовать.
Таким образом, российская театральная система демонстрирует еще одну причину, диктующую необходимость развития коммерческого сектора, - ситуацию, когда спектакль «вырастает» из масштабов некоммерческой организации и для дальнейшего проката нуждается в соответствующей инфраструктуре. В США ее обеспечивает бродвейская система, принося, как уже отмечалось, определенную пользу и репертуарным театрам. В России же вся эта работа пока происходит внутри государственных структур, вызывая большие вопросы относительно основ деятельности данных коллективов и целесообразности их государственной поддержки.
Понятно, что развитие рыночной экономики должно скорректировать сложившуюся структуру, сформированную еще в советское время и не отвечающую современным требованиям, в которых уже работают российские театры. Оговоримся, что изменение ситуации не может происходить радикальными методами. Перспективы прямого переноса американской модели также представляются крайне сомнительными – уж слишком разные наши системы.
Отечественные театры должны будут выработать свой механизм взаимодействия коммерческого и некоммерческого секторов, а российское законодательство – установить более четкие и прозрачные «правила игры». В частности, это должно коснуться поддержки независимых творческих начинаний, в том числе через стимулирование частной и корпоративной благотворительности, В этом случае американский опыт содействия негосударственным некоммерческим организациям может оказаться крайне полезным.(2.С.78-84)
Заключение
В наше время вопрос влияния перехода социально-культурной сферы к рыночным отношениям - в первую очередь вопрос установления зависимости между творческой деятельностью учреждения культуры и коммерческой. Главное, чтоб функцией учреждений культуры по-прежнему оставалось сохранение культурного наследия и культурное просвещение населения. Переход к рыночным отношениям вызывает необходимость постоянного обогащения содержания деятельности учреждений культуры, методов ее осуществления и, поиска новых досуговых технологий.